В своей жизни Микеланджело мыслит как скульптор: для него почти не
существует цвета, он говорит языком объемных линий. В рисунках его речь
особенно лаконична. В фигуре изгоняемого из рая Адама обозначен только его
жест отстранения, выразительность этого жеста не уступает зарисовкам
Леонардо. Но Леонардо занимают в человеке его аффекты, и он передает их во
всей их сложности и разнообразии. Микеланджело привлекают главным образом
жесты, выражающие нравственную силу человека, порывы его воли и страсти. В
одном только движении тела и рук Адама, отстраняющего от себя ангела,
выражено и его самосознание, и обреченность, и мужество, и готовность
сносить свое горе, и всепобеждающая сила его телесной красоты.
Женщина, которая в античности представлялась как богиня любви, в
средневековье преимущественно как мать, у Микеланджело обретает свое
человеческое достоинство. В этом отношении Микеланджело идет сходным путем
с Леонардо, создателем Джоконды. Но в женщине Леонардо преобладает
интеллектуальная проницательность; наоборот, Микеланджело в сивиллах
подчеркивает их мощь, неукротимое бунтарство, вдохновенную прозорливость. В
голове Евы из “Искушения змия” творческий опыт Микеланджело как скульптора
ясно сказался в смелом ракурсе, какого до него никто не решался передать.
Тело предстоит зрителю не в его спокойном виде, а во всей сложности его
противоречивых устремлений. В откинутой назад голове Евы, в направлении ее
взгляда, в изгибе ее могучей шеи, в набегающих друг на друга контурах
выражено, что она всем своим существом обращена к соблазнителю-змею,
протягивающему ей яблоко. Контурные линии отличаются особенной
напряженностью своего ритма. В них заключено много движения, они
приобретают огромную формообразующую силу.
Образам Саваофа, первых людей и пленников Микеланджело
противополагает на краях плафона образы мыслителей, мудрецов, прорицателей,
сивилл и пророков. Они составляют естественное дополнение к действующим
людям, как хор в греческой трагедии дополняет речи героев. Они полны силы и
волнения, но многие из них погружены в раздумье, охвачены сомнениями, порой
настоящим отчаянием. На плечах Иеремии лежит бремя его тяжелых жизненных
невзгод, несчастья родного народа, горести мира. Едва ли не впервые
раздумье, печаль человека получили в этих фресках такое возвышенное
выражение.
Для современников решающей датой конца гуманизма было так называемое
“сакко ди Рома”, грабеж Рима вторгшимися с севера войсками германского
императора Карла V (1527). Итальянцы вспоминали при этом о раграблении
древнего Рима варварами. Вскоре после этого во Флоренции вспыхнуло
восстание республиканцев против Медичи, поддержанных Габсбургами.
Настроения этих лет выразил в своем творчестве Микеланджело главным образом
в гробнице Медичи (1524 - 1534).
Скульптурное убранство капеллы было посвящено безвременно погибшим
Лоренцо и Джулиано Медичи, от которых многие ждали спасения Италии от
иноземцев. В отличии от гробницы Юлия, исполненной веры в бессмертие героя,
гробница Медичи проникнута скорбным разочарованием, мыслью о бренности
земного. Активный борец за свободу Флоренции, Микеланджело был вынужден
подчиниться сильному врагу, но в душе не мог смириться, подавить в себе
горькое возмущение. Недаром своей “Ночи” он впоследствии приписывал желание
остаться камнем, “когда кругом позор и унижение”. У него самого вырываются
слова отчаяния:
В плену таком, в таком Унынье, с обманчивой мечтой,
С душою под ударом, божественные образы ваять!
В отличии от гробницы XV века с мирно дремлющими умершими, в
надгробиях Медичи умершие представлены сидящими в нишах: Джулиано исполнен
готовности к действию, Лоренцо сидит в глубоком раздумье. Под ними -
саркофаги, на которых аллегории четырех времен дня возлежат в направленных
позах. Внизу всю композицию должны были замыкать еще по две фигуры
аллегорий рек. Надгробия образуют как бы два парадных фасада дворцовых
зданий
Архитектурная композиция капеллы Медичи носит беспокойный,
напряженный характер. Сравнительно небольшим саркофагам проти-востоят
ложные окна второго яруса большего масштаба. Простенки между окнами так
тесно заполнены парными пилястрами, что окна кажутся стиснутыми. Пилястры
эти выступают вперед, карниз над ними раскрепован, но сами пилястры не так
свободно развиты, как полуколонны у Браманте. На окнах лежат лучковые
фронтоны, им противостоят на аттике гирлянды.
В развитии взаимоотношений скульптуры и архитектуры капелла Медичи
означает важную ступень. В античности фигуры фронтонов легко и свободно
входят в архитектуру, в готике архитектура как бы обрастает скульптурными
телами. Статуи, которые в XV веке ставятся в ниши, обретают в них свою
естественную пространственную среду. В капелле Медичи скульптурные Фигуры
образуют пирамидальные группы, но фигуры герцогов, венчающие пирамиды,
поставлены в нишах и вместе с тем несколько выпирают из них. Фигуры времен
дня еще сильнее выходят в перед: они слишком велики для саркофагов,
вынуждены делать усилие, чтобы не скатиться с них, и вместе с тем они
скованны, распластанны, не могут разогнуть свои члены. Нужно сравнить
фигуру “Ночи” с Адамом, и мы заметим, что фигура Адама хотя и бездыханна,
но силы вливаются в его тело. Наоборот, в фигуре “Ночи” кажется, что силы
покинули могучее тело, она дремлет неспокойным сном, тревожимая странными
сновидениями.
Сходное выражение напряжения сказывается и в других произведениях
Микеланджело. Перестроенная им площадь Капитолия с водруженной в центре ее
древней конной статуей Марка Аврелия кажется Скованной боковыми дворцами с
их большим объединяющим два этажа орденом (начало 1546 года). В огромной
композиции на алтарной стене Сикстинской каппеллы мастер представил
“Страшный суд” (1534 - 1541). Смятение и волнение пробегают через
многолюдные толпы обнаженных людей. Они словно наступают на фигуру гневного
бога, который поднятой десницей напрасно силится их остановить. Тела
правидников и грешников, вздымаясь к небу и низвергаясь в преисподнюю,
образуют огромный венок - наглядное выражение судьбы человека, подвластного
неотвратимому року. В последние годы жизни Микеланджело готов был
разочароваться в своих делах. В одном из сонетов мастер говорит об
отречении от искусства. Несмотря на это, он до конца дней не бросал резца.
На протяжении своей долголетней жизни Микеланджело брался за такие
грандиозные художественные задачи, ставил себе целью выразить такое
небывалое душевное напряжение или страстный порыв в человеческой фигуре,
что ни его темпераметра, ни пластического чутья не хватало, чтобы избежать
впечатления мучительного напряжения, насилия над камнем, выстраданного и
потому не радующего глаз совершенства. Это бросается в глаза в тех случаях,
когда мастер стремился к полной отточенности форм (“Христос”, Рим, Санта
Мария сопра Минерва) или ставил свои фигуры в особенно сложные позы
(“Победа”, Флоренция, плаццо Веккио).
Микеланджело создавал свои лучшие, совершеннейшие произведения, когда
несбыточные задачи не выводили его из душевного равновесия, когда
болезненно страстное влечение к идеальному не заглушало в нем привязанности
к земному миру, не нарушало чувстве меры. Прирожденное дарование скульптора
не покидало мастера до конца его дней. Именно в посленний его период самыми
скупыми средствами, обобщенной обработки камня он достигал особенно
величавого впечатления и глубокого выражения. В одном из поздних своих
произведений, “Пьета Ронданини” (Милан, замок Сфорца), Микеланджело как бы
возвращается к старым простым мотивам и формам мредневекового искусства.
Мария кладет руку на плече своего сына и горестно склоняет над ним голову.
В отличие от более ранних работ Микеланджело, в этой нет и следов того
глубокого знания человеческого тела, тонкости лепки и совершенства
выполнения, которым поражают ранние работы художника. Все передано только в
самых общих чертах, только намечено в камне. Но в одном сопоставлении фигур
и голов матери и сына выражена глубочайшая трагедия человеческого
существования. Здесь нет и следа патетики, напряжения, которые раньше
давали о себе знать у Микеланджело. Камень живет и дышит, сквозь его
оболочку угадывется живое тело, глубокое чувство любви и нежности женщины к
своему сыну.
В старости Микеланджело отдавал свои главные силы работе над
недостроенным из-за смерти Браманте собором святого Петра (начат с 1546
года). Вопреки предложениям некоторых приемников Браманте, Микеланджело
придерживался центральнокупольного решения. Но спокойное равновесие масс
Браманте претворяется им в более напряженное господство купола над
маленькими примкнувшими к нему куполами. Он объединяет два нижних этажа
большим орденом, которому отвечает мощь купола; третий ярус приобрел
значение тяжелого аттика. Сам купол несколько более вытянут кверху; на нем
сильно подчеркнуты нервюры; парные колоны, членящие барабан, вывступают,
как вздувшиеся мышцы архитектурного тела.
Заключение
Восточная часть собора до сих пор сохраниля величественные формы, которые
ей придал Микеланджело. Здесь напряженный диссонанс капеллы Медичи, сухость
и диссонанс ее форм превращаются в композицию можных объемов, нарастающих
масс и плавного парения, в образ величавого подъема. Купол святого Петра
осеняет своим силуэтом понораму Рима. Он служил прообразом для зодчих XVII
- XVIII веков, многие архитектурные приемы Микеланджело стали достоянием
потомства. Но ни один из архитекторов позднего времени не достиг равной
сосредоточенности, мощи, героизма. Свидетель глубоких перемен в
художественной жизни Италии, Микеланджело до конца своих дней оставался
человеком Возрождения.
Список использованной литературы:
М. В. Алпатов “Всемирная история искусств”, т. II, М.-Л.,1949
М. В. Алпатов, Н. Н. Ростовцев, М. Г. Неклюдова Искусство , М., 1969
Страницы: 1, 2
