Мы вовсе не призываем отказаться от аналитической работы и сосредоточиться на чистом создании атмосферы. Мы лишь за то, чтобы найти такие средства в работе над пьесой, которые позволили бы сохранить “эффект начала”, когда мы не умом, а душой и неким великим предчувствием владеем тайной пьесы, её духовной эссенцией. Именно это самочувствие является мощнейшим критерием жажды работы, горящего желания перевести текст литературный в живой текст сцены. Нужно научиться вырабатывать в себе готовность к тонкому отклику на “неуловимое «нечто»” (Э.Золя) – атмосферу, сквозящую среди предметных вещей, умение рассекречивать тайны искусства, умножая, а не истощая их глубину.

Каким же образом можно сделать это в нашей работе? Можно предложить простой, на наш взгляд, эффективный способ сохранения, а вернее, фиксации, внедрения в себя и развития в своей нервной системе первого эмоционального впечатления пьесы, захватывающего нас и являющегося результатом воздействия атмосферы произведения. Этот способ можно назвать так: первичность атмосферы. Психика человека устроена так, что мы сначала нечто переживаем (неосознанно), а потом уже замечаем и осознаём причину переживания. В нашем восприятии атмосфера является промежутком между двумя этими моментами – пережить – заметить. Тревога охватит вас ещё до того, как вы осознаете причину её. То, что ощущаем всем своим существом глубоко и прочно, всегда опережает мысль, которая потом сформулирует нам, аналитически обеспечит обстоятельства, обусловливающие эти ощущения. Каким-то недоступным разуму образом нервная система и органы чувств будут пронизаны бедой до самой беды, радостью до самой радости и т.д. “Три сестры” Чехова начинаются именно с этих предчувствий праздника, радости, и только позднее возникает их объяснение – Москва.

Такая первичность атмосферы может быть сохранена в самочувствии актёра с помощью определённого тренинга, основой которого может стать второй способ репетирования Михаила Чехова под названием “Атмосфера”. Нужно только проделывать все предложенные им упражнения не абстрактно, а на основе той пьесы, которая только что прочитана и планируется к постановке. До аналитической работы за столом, до “разведки телом” актёры вживаются в захватывающую атмосферу по прочтении пьесы. Фактически то же предлагал и К.С.Станиславский, разрабатывая свой метод физических действий. Только он говорил об этюдах на основе предлагаемых обстоятельств события. К примеру, прожить подробно все обстоятельства встречи Раневской на вокзале. Он подробно разработал цепочку физических действий, которую необходимо выполнить, находясь на вокзале до прихода поезда и после. Если вдуматься, этим самым разрабатывалась атмосфера встречи, а её провокатором стали физические действия. Можно найти разные способы вживания в атмосферу пьесы, общую или какого-то отдельного события. Но прежде всего нас интересует та атмосфера, которая таит в себе тайну пьесы, её магию и которая исчезает при аналитической работе, хотя её можно сохранить. Другими словами, то потрясение, особый трепет и новая зарождающаяся страсть, которые становятся причиной неистребимого желания делать спектакль, и есть истинная атмосфера пьесы, а не та, которая рождается после огромной аналитической работы. Хотя бывают и совпадения. И, конечно, эту первичную (до анализа) атмосферу надо всеми силами сохранять в душе актёра, тренировать её, вживать в себя, а уже потом постепенно, не рискуя спугнуть её, идти по пути действенного анализа, сращивая его с первичной атмосферой.

На наш взгляд, наиболее эффективными средствами для тренинга атмосферы являются особые предлагаемые обстоятельства и музыка, провоцирующие в душе актёра переживания, аналогичные нужной атмосфере. В общих чертах здесь всё ясно: актёры импровизационно существуют в заданных предлагаемых обстоятельствах или под воздействием музыки, выходят на сценическую площадку и пытаются импровизационно передать через определённые действия или мизансцены свои впечатления или восприятие пьесы. Музыка может быть дифференцирована: для той или иной сцены, для того или иного персонажа, для “зерна” пьесы. Она может быть посвящена цвету пьесы, её запаху, объёму, форме, агрессии или нежности, интриге, потерянности и т.д. Иначе говоря, в тренинге ничего не играем, а проживаем, вживаем в себя своё видение пьесы или её аллегорию. Любой участник спектакля может принести своё восприятие пьесы, роли в виде музыки или живописных работ.

Такое же полезное применение может иметь для этой работы темпо-ритм. Жак Далькроз, разработавший в начале прошлого века уникальный метод ритмической гимнастики, писал: “Художник всегда видит связь между внешним проявлением и душевном эффектом; из того или иного темпа движений он заключает о том или ином настроении ума и души. Мотивы движения и автор движений, душевный процесс, их породивший, интересуют его больше, чем самый факт…движения”, т. е. здесь важно не что делает человек, а как делает, не смысл, а чувственно психологическая загрузка. “Отношения между быстротой, лёгкостью, медлительностью и тяжестью дают ключ к внутреннему миру идей и воли” [3, С. 122]. Идея Далькроза интересна для нас и с точки зрения синтеза пластического темпо-ритма и музыки, который может стать мощным возбудителем индивидуальной атмосферы исполнителя. Он писал: “Благодаря чудесным тайнам искусства, музыкальные ритмы могут стать пластическими, видимыми, а пластические ритмы могут быть переводимы в музыкальные…; как прекрасен жест, как божественно хороша поза, когда они в точности передают характер музыкальной динамики, кажется, будто всё человечество объемлется дивными колебаниями звуков” [3, С. 127].

К.С. Станиславский также придавал темпо-ритму исключительное значение, как главному и мощнейшему возбудителю и провокатору чувств человека, а что может быть ближе к чувству, эмоциональному состоянию, как не индивидуальная атмосфера (напомним, возникшая по прочтении пьесы). “Всё, что мы узнали о темпо-ритме, говорил Станиславский, приводит нас к тому, что он самый близкий друг и сотрудник чувства, потому что он является нередко прямым, непосредственным, иногда даже почти механическим возбудителем эмоциональной памяти, а следовательно, и самого внутреннего переживания…; между чувством и темпо-ритмом нерасторжимая зависимость, взаимодействие и связь” [7, С. 208]. Итак, личная атмосфера актёра, выходящего на сцену, может быть спровоцирована, введена в действенный процесс и доведена до максимума с помощью заданных пластических темпо-ритмических структур, отягощённых предлагаемыми обстоятельствами, адекватными природе чувств драматургического материала. Станиславский предлагает отбивание пальцами ритмов различных процессов развития предлагаемых обстоятельств с целью вызвать то или иное чувство, переживание. Или, к примеру, хлопанье в ладоши без предлагаемых обстоятельств тоже создавало настроение; или же комплексные пластичные ритмы на “зерно”: президент спортивного общества превращался в пьяного лакея на железнодорожной станции.

Главное в этих опытах - поддерживать и развивать в актёре импровизационное самочувствие, которое должно сохраниться на всём процессе репетиционной работы. Потому что именно эта способность и готовность к непрерывной импровизации рождает органику сценической атмосферы, ту органику, которая вызывает ответную реакцию зрителей, атмосферу зрительного зала. Как известно, о слиянии в единую духовную энергию, единый порыв атмосферы сценической и атмосферы зрительской мечтал В.Э. Мейерхольд. Для него конечной целью было создание единого организма, состоящего из сцены и публики, который несёт в себе единую атмосферу спектакля и является объединяющим началом и принципом сотворчества актёров и зрителей. Духовное и эмоциональное единение в сфере, по выражению К.С. Станиславского, “совместного творчества” способно “воспламенить сразу тысячу сердец” [6, С. 86]. И здесь происходит реализация “бессознательного “Я” артиста, воздействующая на “бессознательное “Я” зрителя и вызывающая обратную связь. Происходит то, что Е.Б. Вахтангов называл признаком гениальности. На стыке атмосферы сцены и атмосферы публики возникает нечто третье, часто уже не зависящее от воли актёров или зрителей; возникает тот “момент истины”, ради которого и осуществляется Театр. С. Вайман считал её носителем художественного смысла, справедливо отмечая, что он – художественный смысл – материя трудноуловимая. Это не идея или сверхзадача спектакля, которые можно сформулировать и тем самым подвергнуть риску “опримитивизации” и ограниченности рамками и инертностью словесной формы, из которой неизбежно ускользает дух художественного смысла. Однако основной составляющей атмосферы, как реализатора художественной правды и заразительности произведения, Вайман считал организационные и объединяющие свойства атмосферы. Он писал: “…атмосфера в искусстве… - организатор (строитель организма) художественного смысла с его акцентами и нюансами” [2, С. 92]. Анализируя драматургические особенности прозы Достоевского, он отмечает, что “в романном мире Достоевского атмосфера и обступает, окружает, “омывает” героя и вместе с тем эмоционально и духовно соприсутствует ему во всеобъемлющем пространстве диалога…” [2, С. 93]. Конечно, мы далеки от мысли показать на примере героев Достоевского главенство атмосферы и её “торжество” над поверженным материалом. Суть связи и гармонического сопряжения атмосферы с литературным или актёрским материалом в том, о чём мы говорили ранее, т.е. в её первичности, в “опережающем” воздушном “созвучии или полемике с ним” [2, С. 93].

Первичность атмосферы заключается в разнице между выражениями: “жить в страхе” и “жить в атмосфере страха”. В первой посылке мы осознаём все атрибуты страха – дрожание пальцев, прерывистое дыхание, навязчивые мысли. Во второй посылке “атрибутику словно волной смывает – на передний план выходят другие акценты, ощущается дыхание глубины и органики: жить в атмосфере страха – значит ежеминутно, самой “страдательностью” своей “подпитывать” и “подкармливать” словом, воспроизводить эту атмосферу” [2, С. 94]. Мы всегда сначала чувствуем страх, а потом начинаем осознавать его причину, мотив и физиологию. В подтверждение первичности атмосферы, как её главного, сущностного признака, позволяющего “зачинать” развитие художественного смысла и правды, мы приводим меткое высказывание Поля Гогена: “Сущность произведения – это то, что не выражено, - из чего сами собой рождаются линии”1. Иными словами, сущность старше текста, хотя она и сам текст. Сущность эта сочиняется режиссером материально, образно привносится в ткань спектакля до возникновений сюжетных линий. Так, у Стрелера в “Вишнёвом саде” появляется дышащий, живой, пронизанный светом купол-небо из лёгкой воздушной ткани, распростёртой над сценой и залом, как душа сада, стиснутая рамками непроницаемых стен и непреодолимых обстоятельств. У Мейерхольда образ мира Плюшкина создаётся именно предваряющей атмосферой гниения, разложения в куче старья, тлеющего посреди огромной комнаты, где копошится нечто человекообразное, может быть, смахивающие скорее на крысу, чем на человека. Здесь важно выразить сценическим языком не метафизическое бытие вещи, места, времени, обстоятельств, а поражающее, потрясающее впечатление от вещи, явления, находящегося в развитии и движении, конфликтном взаимодействии обстоятельств. Зритель поверит активной энергетике, заключенной в первичности атмосферы, а уж потом в её оправдание и смысл. Заразительность смысла, его убеждающая сила таится в предваряющем воздействии атмосферы.

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9