Эти же идеи развивает в своей строительной деятельности митрополит ростов­ский Иона Сысоевич, один из претендентов на патриарший престол после низложения Никона. Его ростовская резиденция, возведение которой началось в 1664 году, представ­ляет собой целый город со стенами, башнями, надвратными храмами, великолепными палатами, садами и искусственными прудами. Остроконечные башни, высоко поднятые храмы, имеющие характерную щипцовую форму покрытий, издалека рисуются силуэтами на фоне неба. Чтобы подчеркнуть легкость сооружений, их устремленность вверх, зодчие специально вытягивают главы, надстраивая барабаны. Бойницы круглых башен украшаются резными наличниками, как окна, а проездные врата как кружевом покрываются ширинками с изразцами, отчего сами башни делаются похожими на палаты причудливых форм. По изысканной красоте и эффектности зрелища с Ростовским Кремлем соперничают ансамбли Иосифо-Волоколамского монастыря; перестраиваемого в 70-80-е годы ХVII ве­ка, и Московского Кремля, башни которого 'в это же время покрываются островерхими шатрами. Некогда могучая крепостная стена преображается в символическую узорную ограду, обходящую царственный град. Ограду, которая превращает его в земное подобие «небесного Иерусалима».

Живопись

Изображение таких символических оград все чаще появляется в живописи. На иконе Никиты Павловца «Богоматерь Вертоград заключенный», написанной около 1670 года, Богоматерь стоит в райском саду, в котором цветут тюльпаны, гвоздики, деревца и травы. Ограда сада представляет собой балюстраду с тонкими колонками и вазонами на углах. Такой же аллегорией райского сада предстает на иконе Симона Ушакова 1668 года «Насаждение древа государства Российского» Московский Кремль. Эта икона-панегирик, торжественная похвала главной святыни Русского государства­ образу «Владимирской Богоматери», изображение которой расположено в центре. Аллегорическая отвлеченность композиции сочетается с конкретными и очень достоверно изображенными деталями: Успенский собор, Кремлевская стена, Спасская башня с курантами; здесь же представлены царь Алексей Михайлович, царица Мария Ильинична с сыновьями Алексеем и Федором. Каждой мысли, понятию Ушаков находит зрительный эквивалент, текст «Похвалы» буквально переводится в живопись. Здесь есть изображения святых, «процветших своими подвигами в Русской земле» и потому, как цветы, располагающиеся на ветвях «многоплодного» древа, которое растет в центре рая­ Кремля; трафаретным оборотам барочной поэзии в духе Симеона Полоцкого соответству­ет изображение куста роз- «шипа благоуханного», с которым сравнивается Богоматерь, и виноградной «вечноцветущей лозы». Все отвлеченные понятия, представления, которые в искусстве предшествующих периодов связывались исключительно с миром духовным, теперь переносятся на мир реальный, предметный. Ушаков и его последователи пытаются составить «объективную» картину этого мира из искусственных поэтических «фигур», представляя их по возможности «реалистически». В своем «Слове» об иконописи Ушаков сравнивает живопись с зеркалом, отражающим истинную действительность, а в иконах сочетает традиционные и заимствуемые из западноевропейских образцов иконографиче­ские мотивы с объемной светотеневой манерой письма. Одним из лучших произведений Симона Ушакова является «Троица», написанная в 1671 году (ГРМ). Здесь ангелы сидят за трапезой, на которой возвышаются сосуды, такие же, как и те, что использовались в дворцовом обиходе, а на фоне слева палаты Авраама видны через торжественную триумфальную арку, украшенную колоннами коринфского ордера. Открывающееся за ней бесконечное пространство не вводит зрителя в реальный мир, а как бы выводит из него. Этим объясняется сочетание объемных форм переднего плана и абстрактного золотого фона, иллюзорной глубины пространства и орнаментальной однородности всей изобрази­тельной поверхности, не дающей представления о ее материальных качествах. Различают­ся лишь технические приемы письма лиц («личное письмо») и одежд («доличное»). Иосиф Владимиров, друг Симона Ушакова, автор своеобразного эстетического трактата, написан­ного в форме «Послания» к Ушакову, сравнивает пространство иконописи с человеческой памятью, вмещающей в себя все события истории - современные и давно прошедшие, евангельские и библейские. Иконописание перестает отличаться от других видов живописи.

Тот же Ушаков создает портреты-парсуны, делает гравюры для книг назидатель­ного содержания, пишет иконы святых, которые напоминают портреты. В 1650-е годы он, видимо, принимал участие совместно с Яковом Казанцем и Гаврилой Кондратьевым и в создании росписи храма Троицы в Никитниках.

Роспись ярким ковром покрывает все поверхности стен высокого бесстолпного xpaма, интерьер которого, отгороженный от алтаря, напоминает светлый зал с большими окнами. В выборе сцен художники поставили акцент на изображения притч и событий из жизни Христа и апостолов. Евангелие прочитывается ими как поучительное литературное произведение, из которого они берут наиболее интересные и важные эпизоды. Литератур­ная эпизодичность, жанр яркого живописного рассказа, к которому они прибегают, заставляет их искать новые изобразительные источники, обращаться к гравюрам изданных на западе иллюстрированных Библий, известных по именам издателей как Библии Пискатора, Борхта, Матфея Мериана. В этих гравюрах, воспроизводящих произведения разных, в основном нидерландских, мастеров XVI века, прихотливо сплетаются черты позднеготического натурализма, «романизма» и раннего барокко. Создателей росписи особенно привлекает возможность насытить повествование движением и множеством точно подмеченных «говорящих» деталей. Типичное, характерное в поведении участников событий, разворачивающихся циклом театрализованных сцен-актов, интересует их гораздо больше, чем личность самого Христа, апостола или святого. В представлении характерных «жизненных» ситуаций они достигают большого мастерства. Перед зрителем раскрывается яркая калейдоскопическая и шумная картина жизни, проходящей на городских улицах, площадях, в интерьерах пышно украшенных палат. Особенно характерна сцена «Заушение Христа», где художник со знанием дела изображает дюжих палачей, в рубахах с засученными рукавами, которые зверски избивают Христа. Знаменательно, что здесь представлен с завязанными глазами как «некто», чью многобедственную изображают авторы росписи. Решение росписи по характеру близко композициям популярных приключенческих повестей XVII века «О Бове-королевиче», «Савве Грудицыне», «О Горе-Злочастии» герой которых служит лишь связкой между красочными эпизодами его истории. В культурной посадской среде не делают различия между жанрами возвышенными и низменными. Священное писание приравнивается к широко распространившимся сборникам нравоучительных историй и сентенций вроде «Римских и «Пчелы», «Обеда душевного», «Звезды пресветлой» и других.

ДВОРЦОВАЯ КУЛЬТУРА

Влияния этих вкусов не избегает и дворцовая культура. В Евангелии 1678 года,  вложенном царем Федором Алексеевичем в кремлевский Верхоспасский собор (ГОП)  земной жизни Христа иллюстрируют тысяча двести миниатюр, над созданием трудились семь художников «восемь месяцев, днем и ночью».

Во всех этих произведениях история священная отделяется от событий современной жизни только своими особыми эстетическими качествами. Представление о  прекрасном, которое в середине XVII века соотносилось с такими понятиями, благовидность, украшенность, упорядоченность, в последней трети века приобрел более конкретный характер. Теперь к прекрасному относят все, что связано с атрибутами  царственности, с обстановкой и бытом царского двора, - одежда, посуда, ткани архитектура, редкостные растения и плоды. Бытовая культура царского двора, постепенно европеизируется, оказывает едва ли не большее воздействие на стиль всего русского искусства, чем работы приезжих иностранных мастеров, привозные гравюры картины. Формы ордерной архитектуры, пышной барочной резьбы, орнаменты итальянских, персидских, турецких бархатов и аксамитов, мотивы, встречающиеся на расписных лиможских эмалях, на фаянсовых итальянских сосудах и китайском фарфоре, на дорогих интарсиях и рельефах, украшавших грандиозные шкафы-кабинеты, сделанные в Германии или в Голландии, - все это предстает на многочисленных иконах и фресках, которые создают царские мастера, работающие в иконописной мастерской Оружейной палаты, и городовые художники.

Росписи ярославских, ростовских, костромских храмов, Вологды и Москвы можно рассматривать как гигантскую иллюстрированную книгу, вобравшую в себя все, что знает русский человек о себе и об окружающем его мире, как атлас архитектурных форм и всех когда-либо встречавшихся на Руси мотивов орнаментации тканей, модных костюмов, в которых ходили городские щеголи, важные вельможи, иностранцы, состоящие на царской службе, послы и заморские купцы со всех стран света.

Такие колоссальные ансамбли, как росписи церкви Ильи Пророка в Ярославле, созданные в 1680-1681 годах артелью костромских мастеров во главе с замечательным художником Гурием Никитиным и Силой Савиным, или церкви Иоанна Предтечи в Толчкове, над которой работала в 1694-1695 годах, а затем и в 1700 году артель, возглавляемая Дмитрием Плехановым, действительно подобны всеохватывающему про­странству памяти. Они уже не могут рассматриваться как произведения узкоцерковного характера, поскольку являются памятниками развитой городской культуры. Фрески, которые в шесть-семь регистров покрывают стены, напоминают дорогие гобелены. На них развертываются прекрасные зрелища цветущих городов, нив, на которых трудятся великолепно одетые жнецы, празднеств, битв и чудесных происшествий. С особой охотой вводятся изображения библейских историй и притч, заимствованных из разнообразней­ших сборников. Почти все сцены, располагающиеся в центральном пространстве храма, связываются уже не с темой самого богослужения, литургией, а с проповедями, произносимыми с кафедры. Они являются очень хорошим наглядным пособием, в котором содержатся примеры на все случаи жизни. Именно потому, что это искусство, прежде всего, обращено не столько к философским вопросам бытия, сколько к нравственным проблемам быта, его правильного устроения, оно быстро утрачивает черты официальной холодной учености, выходит за пределы узкого круга аристократической культуры и широко распространяется по всей территории России.

Почти повсюду художники так умеют организовать ансамбль росписи, что множество сцен, крупных и мелких изображений не создает впечатления дробности, перегруженно­сти. Композиции вырастают друг из друга, тянутся вверх, переплетаются с многочислен­ными изображениями кустов, трав, цветущих ветвей. Их естественный природный ритм точно соответствует ритму архитектурных членений, подчиняется ему. Живопись покры­вает все рельефные детали-наличники, каменные скамейки в галереях папертей, балясины порталов, тяги, карнизы столбов, сочетается с яркими цветами поливных изразцов, коваными решетками, барочной сквозной и объемной резьбой иконостасов. Храм превращается в огромный праздничный мир, по которому можно ходить как по цветущему саду, мысленно поднимаясь, на огромную высоту, чтобы с нее обозревать его бесконечное пространство. Только с такой точки зрения можно увидеть то, что происходит в сценах, расположенных в верхних регистрах.

Страницы: 1, 2, 3, 4