С европейским барокко связан и «цветочный» стиль декора росписей. Ранее всего "цветочный" стиль проявился в произведениях прикладного искусства, где его используют чеканщики и эмальеры, ценинных дел мастера и резчики по дереву Постепенно он утрачивает схематичность орнаментального раппорта, превращаясь в изображение крупных цветов, плодов, среди которых нередко можно видеть птиц. Такой травный узор из разноцветных эмалей, сочетающийся с пятнами плоско граненных драгоценных камней, покрывает потир, вложенный в 1664 году в Чудов монастырь боярыней А. И. Морозовой (ГОП). Сама форма чаши и стояна, переплетенного рельефными эмалевыми жгутами, похожа на пышный раскрытый цветок. Помимо барочных мотивов мастера прикладного искусства широко используют мотивы, взятые с восточных тканей и ювелирных изделий. Цветочный узор, отвечающий народным представлениям о прекрасном, распространяется повсеместно и во всех видах искусств, начиная от работ мастеров серебряного дела, которыми славились Казань, Кострома, Ярославль, Калуга, Новгород, Псков, и кончая крестьянской набойкой на тканях. Может быть, самым замечательным достижением «цветочного» стиля являются изделия мастеров, расписывавших серебряные стаканы, чашки, ларцы, ложки эмалевыми красками. Луговые цветы, тюльпаны,. подсолнухи, курчавые ветви деревьев создают обрамление для изображений русалок и лебедей, плывущих по голубой глади озера,", «пастушеских» сценок и аллегорических фигур, олицетворяющих стихии огня, воды, . воздуха, земли, времена года, пять чувств.
По-своему преломляются новые стилевые веяния в архитектуре 80-90-х годов.
Высокие храмы, украшенные позолотой, росписями, зелеными и голубыми изразцами, белокаменной резьбой ордерных деталей и узорами из штучного лекального кирпича, кажутся наделенными органической силой роста, а их чудесные декоративные главы, увенчанные золотыми ажурными крестами, собираются в гигантские букеты. Именно так смотрятся главы придворных церквей в Московском Кремле, в 1681 году объединенные на одном основании Осипом Старцевым, и пятнадцать глав церкви Иоанна Предтечи в Толчкове (1671-1687).
«Цветущей» может быть названа архитектура теремка над проездными воротами Крутицкого подворья в Москве, строящегося под руководством Осипа Старцева в1693 - 1694 годах. Ассоциации такого природного характера вызывает его богатое убранство, в котором широко использованы декоративные ордерные детали. Все они - колонки, оплетенные плющом и виноградной лозой, карнизы, антаблементы, наличники выложены из ярких поливных изразцов.
Аналогичные постройки возводятся во многих городах. Среди них особенно значительными являются собор Введенского монастыря в Сольвычегодске и Рождественская церковь в Нижнем Новгороде, возведенные на средства Строгановых, Успенский собор в Рязани, который строится в 1693-1699 годах по проекту замечательного зодчего Якова Бухвостова.
Фасады рязанского собора, поставленного на невысокий подклет-гульбище, решаются в виде трех ярусов-этажей, отмеченных ровными рядами наличников. Но межэтажные горизонтальные членения отсутствуют. Сдвоенные полуколонны поднимаются на всю высоту собора, подчеркивая монолитность его объема. Почти ничто не противостоит их мощному движению вверх. Отсутствуют даже традиционные закомары. На их месте проходит фриз резных консолей, поясом стягивающий гигантский куб собора, а выше, над каждым пряслом, первоначально располагались пышные белокаменные «разорванные» фронтоны. Тяжесть стены почти не ощутима. Храм вырастает перед зрителем как невиданной высоты огромные светлые палаты. Внутри, используя крутые откосы окон, зодчий предельно уменьшает размер перемычек между ними, ставя их почти друг на друга. Создающийся пространственный эффект, ощущение легкого парения усиливают вертикали круглых колоссальных столбов. Никогда раньше зодчие не создавали таких светлых храмов, полностью открытых во внешний мир. Это уже не самодовлеющий, замкнутый космос, живущий ПО своим собственным законам, но лишь часть огромного мира природы и людей, нерасторжимо с ними связанная. Зодчие предпетровского времени придают большое значение координации внутреннего и внешнего пространства, строго соблюдают симметрию и регулярность членений. Архитектура, в том числе и церковная, оформляет среду общественной жизни, определяет ее масштаб и характер.
«НАРЫШКИНСКИЕ» ПОСТРОЙКИ
Тот же Яков Бухвостов строит в 1694-1697 годах один из лучших храмов этого времени - церковь Спаса в Уборах под Москвой. Этот великолепный памятник усадебной архитектуры принадлежит тому направлению в ее развитии, которое получило название «нарышкинского барокко». Нарышкины, родственники Петра 1, выступали в роли заказчиков храмов такого типа. К церкви в Уборах очень близка церковь Покрова в Филях, выстроенная по заказу дяди Петра Л. К. Нарышкина в 1693 году. Оба храма представляют собой столпообразные многоярусные сооружения типа «восьмерик на четверике», завершенные небольшими восьмериками открытого «звона» И главы. М численные крупные окна, обрамленные колонками на консолях, белокаменные ажурные гребешки парапетов, фронтончики восьмериков создают эффектный «кружевной» силует храма. В церкви в Филях впечатление ажурности и легкости усилено за счет вые открытых арок подклета.
Эти храмы продолжают традицию аристократической усадебной архитектуре меняя шатровые церкви, но, в отличие от них, несут на себе печать личности заказчика говорят не только о его социальном положении, но и об его образе жизни и вкусах. шатровые храмы входили в окружающее пространство, властно отделяя его от жизни, среды, то «нарышкинские» церкви неотделимы от нее. Два начала, издревле противостоящие друг другу, с одной стороны, мирское, светское, а с другой стороны – духовое, религиозное, здесь пересекаются и объединяются так же, как объединяются в облике этих церквей традиционные для храмового зодчества черты с дворцовой нарядностью регулярностью палатного строения. «Нарышкинские» постройки отличаются особым обилием ордерных деталей, заимствованных из архитектуры Германии и Голландии XVI-XVII веков. Но как и в живописи, перерабатывающей на свой манер западные образцы, эти детали приобретают здесь новый смысл, утрачивая свое первоначальное конструктивное значение и связь с классической системой пропорционирования. Они образуют особый праздничный наряд храма и подобно пышной барочной резьбе иконостасов обрамляют его пространство. Ровные, спокойные поверхности фасадных стен исчезают, взгляд охватывает разнообразные, всякий раз по-новому развернутые объемы, подчиняется их кругообразному движению, переходит от одной пластической детали к другой, следит за ритмом многочисленных арочных и прямоугольных проходов И окон, то погружаясь в глубину интерьера, то открывая эффектно обрамленные пейзажные дали. Окружающее пространство активно вводится в архитектуру, строит ее, являясь непременным и важным компонентом художественного образа. Легкие ажурные храмы рисуются на фоне открытого неба подобно геральдическому картушу с именем и гербом владельца, поставленному на фоне панорамы принадлежащих ему земель. В интерьерах храмов, блистающих позолотой, украшенных каменной и деревянной резьбой, развивается тема пышного ритуального празднества, апофеоза владельца, в котором он сам принимает участие, располагаясь в великолепной резной ложе. Такие ложи устраивались во втором ярусе западной стены, напротив деисусного ряда иконостаса с его написанными в новой объемной манере, «живоподобными» образами Христа, Богоматери, апостолов, как бы входящих в пространство храма.
Черты «светскости», сказавшиеся в церковном зодчестве, с еще большей определенностью проявляются в гражданской архитектуре. Жилые дома постепенно из глубины городской усадьбы выдвигаются к красной линии застройки улицы и вытягиваются по ее оси. На смену традиционному хоромному строению приходят здания, возводимые единым блоком. Облик здания, его положение в городской застройке прямо связывается с той ролью, которую играет в общественной и государственной жизни его владелец. Дом из оплота замкнутого частного быта, благочестивой семейной жизни превращается в место больших собраний, ассамблей. Увеличиваются размеры палат, их высота, этажность. В палатах боярина Троекурова, выстроенных в Охотном ряду в Москве, высокий верхний этаж с прекрасными белокаменными наличниками придавал всему зданию дворцовый вид. Фасад палат на Пречистенке (Кропоткинская улица), здание Монетного двора близ Красной площади украшаются торжественными проездными арками.
Единым блоком строятся двухэтажные царские «чертоги» в Троице-Сергиевой лавре. Своим вытянутым, окрашенным под руст фасадом, равномерной группировкой сдвоенных окон с наличниками в виде колонок, поддерживающих раскрепованный антаблемент, и несколькими порталами «чертоги» напоминают западноевропейские общественные и жилые здания ХVI-ХVII веков. Наподобие светских дворцовых сооружений строятся' трапезные палаты в Симоновом, Троице-Сергиевом, Новодевичьем монастырях. Это огромные зальные помещения, в которых благодаря применению системы сомкнутых сводов отсутствуют центральные столбы. Внутри они богато украшены лепным растительным орнаментом, снаружи их окружают широкие террасы-гульбища. Трапезная Симонова монастыря 1677-1685 годов имеет фронтон с белокаменными волютами, характерный для архитектуры Германии и Голландии XVII века. Некогда суровый ансамбль Троице-Сергиева монастыря благодаря зданиям «чертогов» и трапезной приобрел вид загородной царской резиденции.(Рисунок 3)
Рисунок 3.Трапезная Троице-Сергиевой лавры. 1686-1692
С не меньшей силой, чем в архитектуре, черты усиливающегося светского начала сказываются в портретной живописи, которая становится непременной принадлежностью быта русской аристократии. От традиционных форм ктиторского портрета, представляющего заказчика храма, росписи или иконы в молитвенной позе, от портретов-икон, таких, как изображение М. В. Скопина-Шуйского (ГТГ), художники переходили к формам парадного сословного портрета.
В таком портрете утверждалась безусловная ценность человеческой личности, точно определялось высокое положение изображенного в государстве, обществе, сохранялась для потомков память о нем. Большая часть портретов писалась мастерами Оружейной палаты, среди которых были голландцы, поляки, немцы. Еще в 1660-е годы здесь работал шляхтич Станислав Лопуцкий, которому некоторые исследователи приписывают портреты царей Михаила Федоровича и Алексея Михайловича (ГИМ). Эти художники привнесли на русскую почву традиции голландского группового портрета, о котором напоминает изображение патриарха Никона с клиром (Истра, Музей), и репрезентативного польского, так называемого «сарматского» портрета. Схему торжественно-застылого «сарматского» портрета повторяют портреты стольника В. Ф. Люткина 1698 года, стольника Г. П. Годунова (ГИМ) и многие другие. Своим реалистическим характером они уже непосредственно смыкаются с теми портретами, которые в начале ХVIII века будут создавать петровские мастера.. Основное и существенное их отличие заключено в самой концепции человеческой личности. Создатели портретов ХVII века как бы извлекают личность из потока истории, ее характер, деяния определены изначально, они неизменны и полностью соответствуют тому или иному сану или званию - боярина, воеводы, посла. С геральдической формульностью портретов, обычно называемых парсунами, связаны и такие обязательные для их стиля черты, как плоскостность, локальность цвета, орнаментальность, почти непременное присутствие гербов или надписей в картушах на условном фоне. Человеческая фигура как в оправу вставляется в пространство портрета, вводится в привычную, устоявшуюся систему представлений о мире. Понятие о такой системе дают живописные изображения царственных особ в «Титулярнике», созданном в 1672-1673 годах (ГПБ).
По-своему претворяются мотивы «нарышкинской» архитектуры в деревянном зодчестве. Знаменитая деревянная Спасо-Преображенская церковь Кижского погоста на Онежском озере, построенная в 1714 году, пирамидальным ритмом и расположением своих двадцати двух глав заставляет вспомнить и о многоглавых храмах-градах, таких, как собор Василия Блаженного, и о «нарышкинских» храмах, подобных церкви Покрова в Филях.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Даже в первой половине ХVIII века, когда новые тенденции в живописи и архитектуре полностью возобладали, когда русские художники создают портреты, в которых утверждается идеал личности, строящей мир сообразно своим представлениям о чести, долге, благе, в Москве, а еще в большей степени в искусстве обширных провинций сохраняются и продолжают развиваться идеи и традиции ХVII века. То, что определяло в ХVII веке характерные приметы аристократической придворной культуры, постепенно переходит в городской, а затем и сельский быт, обретая черты сказочности, служит воплощению идеала прекрасного, понятного народу и высоко ценимого им.
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ
1.Лифшиц, Л.И. Русское искусство Х-ХVII веков / Л.И. Лифшиц. – М.: Прогресс, 1990.-208с.-илл.
