В июне 1848 г. Пешехонов, наконец, приступил к этой работе, но уже весной следующего года комитет установил, что возобновленная Пешехоновым фресковая живопись портится от сырости и изменения температуры внутри собора после зимы. 18 мая Пешехонов заявил комитету о необходимости очистки и перетирки старой штукатурки с помощью хвоща и пемзы, против чего возражал Солнцев. Тем не менее
Исследователи XIX в. сообщают, что при ряде изображений уцелели греческие надписи. Так, прот. Скворцев утверждает, будто около изображений ангелов, серафимов и херувимов сохранилось 36 надписей, а при фигурах святых – 26 1616 [8, С. 33].
Доморощенное возобновление фресок Софии Киевской ясно показывает, какие плачевные результаты получаются, когда дело реставрации попадает в руки бездушных и мало разбирающихся в вопросах науки и искусства чиновников. Не имея точно разработанных и научно апробированных планов реставрационных работ и заботясь прежде всего о том, чтобы храм Софии приобрел парадный вид, эти чиновники все время попадали в руки всяких проходимцев, которые работали «с подряда» и больше всего думали о своем собственном обогащении.
Раскрытие фресок началось в 1928 г. с южной башни. Но все это были разрозненные попытки, носившие скорее характер пробных расчисток. Обычно реставраторы выбирали те фрески, от раскрытия которых они ожидали наибольший эффект. При этом реставрационный процесс осуществлялся без достаточно строгого контроля и его фиксация оставляла желать многого.
Лишь после того, как была организована в 1952 г. Комиссия по реставрации древних мозаик и фресок Софии Киевской, реставрационные работы приняли упорядоченный и целеустремленный характер. Был составлен план, рассчитанный на много лет, установлена очередность объектов расчистки, сформулированы основные принципы всех технологических процессов. Первоочередной задачей была признана расчистка фресок центрального корабля (с предварительным их укреплением), после чего должны быть закреплены и раскрыты фрески боковых приделов и хоров. В конечном итоге все росписи Софии Киевской будут освобождены от записей, что приведет к восстановлению уникального ансамбля XI в.
При определении методики реставрационных работ комиссии, естественно, приходилось считаться с тем положением вещей, которое сложилось в результате варварской «реставрации» 1840-x-l 850-x годов. Как уже отмечалось, все фрески были тогда грубо записаны маслом, причем местами старая штукатурка, пришедшая в ветхое состояние, сбивалась со стены и утраченные части многофигурных композиций дописывались заново либо на основе старых контуров, которые предварительно, прежде чем сбить штукатурку со стены, фиксировались на бумаге, либо на основе иконописных подлинников. В обоих случаях фантазии реставраторов предоставлялся широкий простор. Но все же реставраторы середины XIX в. имели тогда в своем распоряжении такие данные, которыми мы на сегодняшний день, уже 19 не располагаем. Поэтому комиссия приняла следующее решение; освобождать старые фрески от записей там, где эти фрески уцелели; там же, где они полностью погибли, сохранить дополнения, сделанные в XIX в. маслом. При этом реставраторам было вменено в обязанность четко выявлять границы между старой и новой живописью, чтобы это было видно невооруженным глазом.
В Софии Киевской членам комиссии и реставраторам пришлось столкнуться с более сложными явлениями, которые требовали особого индивидуального подхода. В целом ряде фресок, в своих основных частях сохранившихся относительно хорошо, имелось много таких мест, на которых под прописями маслом ничего не уцелело от старой живописи. Как было поступать в таких случаях? Удалять или оставлять прописи? Комиссия и здесь остановилась на более осторожном варианте – такие прописи маслом, вернее последний их тончайший слой, решено было не трогать. Аналогичное решение было вынесено и в применении к новым греческим надписям: последние удаляли лишь в тех случаях, когда под ними вскрывались остатки старых надписей.
Гораздо проще решался вопрос о новых фресках, выполненных в XVII-XIX вв. в дополнение к старым (в виме, центральном корабле и других местах). Эти фрески, поскольку они никак не были связаны с первоначальной иконографической системой, решено было прикрыть нейтральным тоном, позволившим более четко выявить основные архитектурные линии интерьера. Так оказались скрытыми от глаз современного зрителя уродливейшие «Соборы», «Рождество Христово», «Сретение» и другие образцы малярной живописи, отчего внутренний вид Софии Киевской бесконечно выиграл. Исследователь фресок Софии Киевской всегда должен помнить о том, что они ни в какой мере не выдерживают сравнения в смысле подлинности с мозаиками. Мозаики, особенно после последней расчистки, выглядят более или менее такими, какими они были в XI в.
Фрески же претерпели немало изменений, их цвета ослабли и пожухли от времени, от побелок и от покрытия горячей олифой, которой пользовались как своеобразной грунтовкой при записи маслом. Эта олифа во многих местах настолько пропитала поверхность старой фрески, что придала ей блестящий, как бы полированный характер; они имеют множество механических повреждений – царапин, выбоин, стертостей; в них сплошь и рядом утрачены старые подлинные прописи.
Плохое состояние сохранности фресок Софии Киевской в немалой степени затрудняет решение таких вопросов, как датировка, классификация по стилистическим группам, распознание отдельных индивидуальных почерков и т. д. Затрудняет оно и решение целого ряда иконографических проблем как по причине утраты многих первоначальных звеньев, так и в силу появления в XIX в. новых греческих надписей, которым нельзя доверять и которые всегда нуждаются в строгой критической проверке. Наконец, оно затрудняет и общую художественную характеристику фресок, выглядевших в XI в. по-иному, нежели в наши дни. Только памятуя о всех этих трудностях можно дать более или менее объективную оценку фресковой росписи Софии Киевской, которая после полного раскрытия, несомненно, сделается предметом пристального исследования многих поколений ученых.
В центральном кресте Софии Киевской был развернут евангельский цикл, первоначально состоявший (когда еще были целы росписи трех сводов и позднее разобранной западной стены) из шестнадцати сцен («Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение», «Воскрешение Лазаря» и «Вход в Иерусалим» на сводах, «Христос перед Каиафой» и «Отречение Петра» па северной стене трансепта, «Распятие» на южной стене трансепта, «Снятие со креста» либо «Положение во гроб» на разобранной западной степе, «Сошествие во ад» и «Явление Христа женам мироносицам» в нижнем регистре северной стены трансепта, «Уверение Фомы», «Отослание учеников на проповедь», в том же регистре южной стены трансепта, «Сошествие Св. Духа» и, вероятно, «Успение» на западной стене трансепта.
Перейдем непосредственно к разбору сохранившихся фресок. Христос перед Каиафой.
Самым ранним из дошедших до нас евангельских эпизодов является сцена, изображающая «Христа перед Каиафой» (верхний регистр северной стены трансепта).
Этот редко встречающийся в ранних росписях эпизод, входящий в цикл «страстей», получил широкое распространение в искусстве не ранее X-XI вв., когда он стал систематически изображаться в лицевых Евангелиях.
На фреске Софийского собора запечатлен тот момент, когда стражники привели Христа к Каиафе, около которого восседает тесть Анна; стоящий рядом служитель, подняв правую руку, собирается ударить Христа по щеке. Так как фигура Каиафы почти полностью новая, то остается сомнительным, действительно ли он раздирал на себе одежды, как это представил реставратор. Скорее Каиафа был изображен сидящим рядом с Анной. В пользу такого толкования говорит и сильно изогнутая форма обрамления, не допускающая того, чтобы с края композиции, вписанной в люнету, была дана стоящая во весь рост фигура[14]. Гораздо естественнее было бы здесь видеть фигуру сидящую, для которой оставалось вполне достаточно места. Поэтому мы склоняемся к тому, что на фреске был запечатлен не наиболее драматичный момент судилища, когда привставший первосвященник раздирает на себе одежды, а предшествующий этому эпизоду момент, когда сидящие Анна и Каиафа допрашивают Христа.
Счастливая судьба иконы Вышгородской Богородицы
Удивительна история этой иконы из Константинополя, столицы Византийской империи, которая достигла своего блестящего развития во времена правления императора Юстиниана I (527— 565 гг.)
Имея взаимоотношения и дружеские связи с различными странами, городами для распространения своего влияния и введения новой религии — христианства, императоры Византии посылают туда греческих митрополитов, епископов, писарей, архитекторов, художников, ремесленников. Киевская Русь получила от Византии и новое для себя религиозное искусство, наработанное в предыдущие века и доведенное до высокой степени совершенства в то время. В Киеве византийские архитекторы и художники создают мастерские, где с помощью украинских учеников украшают мозаичными изображениями и фресковой росписью несколько киевских храмов.
Рядом с мозаикой и фреской быстро распространяется иконопись. Первое монументальное культовое сооружение Киевской Руси — Десятинная церковь — была украшена фресками и иконами, привезенными из Византии. Очень быстро киевские мастера создали собственную систему художественных ценностей, которая на долгие годы начертила пути развития украинского искусства, содействовала созданию национальных художественных школ. Одну из таких прекрасных икон начала ХII века, известную под названием «Великая Панагия», исследователи и относят к киевской школе (иконописи), которая лишний раз подтверждает тот факт, что в ХII—ХIII веке Киев был центром иконописи Киевской Руси. Но если мозаику и фресковую роспись мы можем увидеть и сейчас, например, в Соборе святой Софии в Киеве, то икон ХI—начала ХII века сохранилось очень мало.
Иконе Вышгородской Богородицы в этом случае повезло. Став главной святыней Киевской Руси, объединив тысячи людей на основе братской веры и любви, она дошла до наших времен, хотя и потеряла свой первоначальный вид. Церковная традиция появления иконы относит к I веку, называя при этом ее автором Апостола Луку, который в создании образа Богородицы был непревзойденным.
В 1136 году икона привезена из Константинополя и подарена Киеву. Киевский князь Юрий Долгорукий поместил ее в Вышгороде, что под Киевом. Оттуда и название иконы.
Вышгород был в то время излюбленным местом пребывания киевских князей, которых давно приворожила окружающая красота и где можно было чувствовать себя в безопасности. К тому же Вышгород был центром паломничества, после того как в городе похоронили первых киевских святых Бориса и Глеба, коварно убитых Святополком (Окаянным). Но задержалась икона в Вышгороде недолго. За киевский престол продолжались распри между князьями, городом иногда владело несколько князей в год, каждый из которых претендовал на верховенство в династии Рюриковичей. В 1155 году сын Юрия Долгорукого, владимиро-суздальский князь Андрей, по прозвищу Боголюбский разрушил часть Киева и хищнически похитив икону, вывез ее во Владимир-на-Клязьме. К сожалению, никогда уже икона Вышгородской Богородицы не вернется к нам, как и другие культурные ценности, вывозившиеся из Украины потомками этого князя.
В 1237 году монголо-татарское войско во главе с Батыем разрушило Суздаль, Владимир, Рязань и похитило оклад иконы, а еще через полтора века войско хана Тохтамыша во второй раз крадет Вышгородскую Богородицу, опять похищая ценный оклад. В 1395 году икону переносят в Успенский собор Московского Кремля, но после 1395 года опять возвращают во Владимир, где она находится почти целый век. В 1480 году ее повторно переносят в Москву. В 1930 году она попадает в Государственный исторический музей, а еще позже в Третьяковскую галерею, где находится и сейчас под названием Богоматерь Владимирская. В 1998 году тысячи верующих смогли увидеть икону в Успенском соборе по случаю праздника Владимирской Богоматери, который был принят еще в 1480 году.
Вышгородская Богородица, написанная на липовой доске, имела первоначальный размер 78х55 см. По данным реставрационных работ 1918 года, ее перерисовывали несколько раз. Неприкосновенными остались только лица св. Марии и маленького Иисуса, время написания которых, по оценкам специалистов, относится к концу ХI—началу ХII веков. Есть предположение, что один из художников, который выполнял реставрацию иконы в начале XV века, был Андрей Рублев уроженец Волыни, автор знаменитой «Троицы».
[3] Ипатьевская летопиь [Текст] // Полное собрание русских летописей / Рос. акад. наук. Ин-т рос. истории и др. ; Предисл. Б.М. Клосса. Т. 12. - М.: Языки русской культуры, 2000. - С. 102
