Crudo amore, crudo amore
Il mio core non fa per te.
Жестокая
любовь, жестокая любовь,
моё сердце ничего не может с тобой поделать.
Это обстоятельство может свидетельствовать либо о высокой образованности аудитории, либо о господстве заграничной моды, что вероятнее. В пьесе Созерна “Оправдание жён, или рогоносцы сами виноваты” (её название в достаточной мере характеризует вкусы публики) есть острая сатира на тогдашние модные концерты: после исполнения итальянской песни один из персонажей, мистер Уэлвин, восторгается вокальной партией, признавая, что не понял в ней ни единого слова. На что его собеседник отвечает: «Клянусь, я тоже, Уэлвин, но слова эти итальянские, они прекрасно спеты, и этого достаточно, чтобы усладить слух». Далее, когда просят спеть английскую песню, Уэлвин присоединяется, восклицая: «Любую песню, которую человек может понять без того, чтобы доказывать, что он слышал оперу в Венеции!» [1].
Несомненно, что распространённые среди публики вкусы содержали немалую долю снобизма, однако именно благодаря итальянской моде Пёрселл смог познакомится с новыми музыкальными формами, не выезжая из страны.
Английский театр эпохи Реставрации
«Нет никакого сомнения в том, что в елизаветинском театре музыка, песни и танцы никогда не привлекали столько внимания, как на сцене эпохи Реставрации» - пишет историк английской драмы, прослеживая, как тенденция включения отдельных песенных номеров в ранние пьесы Драйдена и Дэрфи – вполне оправданных с драматической точки зрения – стала к 90-м годам столь значительна, что сама пьеса оказалась раздавленной среди обилия виршей, положенных на музыку, и вставных балетных эпизодов [1]. Почти все виды современного нам легкожанрового театра с музыкой зародились именно в период Реставрации.
Пуритански настроенный middle class (средний класс), ставший могучей социальной силой в результате революции, фактически не соприкасался с театром. Далека от него была и литературная интеллигенция, собиравшаяся в знаменитых coffee houses (кафе), которую больше занимали критические статьи, памфлеты и поэтические произведения. Теперь театр в основном ориентировался на придворную аристократию, вкусы которой были более чем раскованы.
Атмосфера, царившая в театре, во многом напоминала притон: ложи были заполнены куртизанками, светские лица открыто приезжали со своими любовницами, а дамы из общества появлялись в театре исключительно в масках. Открытая эротичность и превознесение чувственных пороков вне всяких сомнений возникли как реакция на ужасающую узость и скованность пуританских взглядов, которые отвергали любые плотские желания. Однако нецензурный язык и непристойность сюжетов в популярных пьесах эпохи Реставрации шокировали не только пуритан, но большинство мыслящих людей Англии. Несмотря на осуждающие памфлеты, лондонские театры не собирались менять свой репертуар, а, значит, подобные пьесы неизменно находили своего зрителя. Театральная публика, прежде всего, жаждала развлечений, то есть частой смены репертуара, обилия музыки и декораций и благополучных happy end’ов. Дэфри в эпилоге пьесы “Обиженная принцесса” (1682), обращаясь к публике, заявляет, что понравится лондонцам очень легко, «если бы только драматурги это поняли: жига, песенка, один-два стишка обеспечат успех» [4].
Как бы ни гордились англичане Шекспиром, но его пьесы были бы невыносимо скучны для подобного рода публики. Поэтому Шедуэлл, Давенант и другие драматурги соревновались в умении “улучшить” (“improve”), осовременить его творческое наследие. Пьесы без сожаления сокращались, переписывались новым упрощённым слогом, начинялись новыми персонажами, событиями и дивертисментами. Привычной практикой стало дробить шекспировские драмы вставными “масками”, даже если пьеса не подвергалась глобальным “улучшениям”.
“Комедия нравов”, пользовавшаяся огромной популярностью у публики, отличалась хотя бы жанрово-стилистической законченностью, выражая негативно-циничное отношение к утраченным идеалам революционного прошлого. Здесь светский мирок был изображён достаточно правдиво, а занимательные сюжеты и чёткая драматическая структура пьес были несомненным художественным достижением. К тому же в злободневной комедии фривольности и музыкальные интермедии были более уместны, чем в драме Шекспира.
“Героическая драма”, столь же типичная для театра эпохи Реставрации, как и “комедия нравов” родилась отчасти в силу инерции прошлого, отчасти как подражание высоким театральным жанрам континентальной Европыoffee houses (была и литературная интеллигенция, собиравшаяся в знаменитых
Два крайних театральных типа – интеллектуально-возвышенная классицисткая трагедия и чувственно-декоративная “маска” – пытались ужиться в рамках одного жанра, разумеется, не находя равновесия. Однако неправдоподобность и схематичность таких пьес нельзя рассматривать как авторскую неудачу Драйдена, Давенанта или Шедуэлла. Они вполне осознанно и целенаправленно добивались искусственной приподнятости и нарочитого отдаления от обыденного. Авторы тяготели к миру фантастики, экзотики и легенды, что видно даже из названий их пьес: “Император индейцев”, “Покорение Китая татарами”, “Король Артур” “Мир на Луне”, “Осада Вавилона”.
Очень важной для реставрационной драмы оказалась утвердившаяся в те годы четырёхугольная сцена с занавесом. За исключением комедий (всегда оформленных как интерьер), театральные постановки тяготели к картинности. Роскошно оформленные сцены, с использованием всевозможной новой машинерии, приковывали к себе внимание зрителей, оттесняя слово на второй план. Волшебные превращения, сцены жертвоприношений, торжественные процессии, аллегорические картины, красочное изображение природы и прочие декоративные атрибуты спектакля остро нуждались в музыкальном оформлении, усиливающем художественный эффект. Таким образом, композиторы теснейшим образом сотрудничали с театрами на взаимовыгодных условиях.
За исключением “Дидоны и Энея” сценическая музыка Пёрселла рождалась в рамках “героической драмы” или “улучшенного Шекспира”, и других возможностей сочинять для широкой аудитории композитору не предоставлялось. С драматической точки зрения эти спектакли малоубедительны, главным образом о них помнят именно благодаря музыке Пёрселла, что говорит о его бесспорном величии.
Исторический аспект постановки оперы “Дидона и Эней”
Первые оперные постановки в Лондоне
Формально история английской оперы начинается ещё до Реставрации. Её появление связывают с премьерой в 1656 году драмы Давенанта “Осада Родоса”. Давенант, по общему признанию, не обладал первоклассным художественным дарованием, но он был виднейшей личностью в театральном мире накануне Революции и наиболее влиятельным постановщиком во времена Пёрселла, протянув, таким образом, нить преемственности между английским театром предреволюционного периода и реставрационной драмой. Ему удалось поставить спектакль буквально перед смертью Кромвеля с помощью небольшой уловки. Поскольку под запретом была только драма, но не музыка, Давенант нашёл остроумный способ обойти закон: он положил на музыку каждой слово своего текста.
Автор, опасаясь привлечь внимание властей, назвал спектакль “Представлением… на декламации и музыке в манере древних”, хотя ясно, что в большей мере образцом ему служила итальянская опера. В предисловии к “Покорению Гренады” Драйден упоминает, что Давенант ориентировался также на декламацию Корнеля и других французских драматургов. В духе ренессансного дивертисмента музыку к спектаклю (которая, к сожалению, не сохранилась) создавали несколько композиторов: Генри Лоз, Капитан Кук, Локк, а также Колмен и Хадзон. По-видимому, основную роль в музыке играл речитатив в итальянском духе, но также много было заимствовано и из “маски”. Например, в постановке присутствовали “вставные эпизоды” - хоры, песни, инструментальные номера. Каждое действие автор называет “интрадой” (“entry”) тоже в традиции “маски”.
В целом “Осада Родоса” имела большой успех, причиной которого, правда, могло быть одно только длительное “голодание” публики. Однако это не значит, что зрители благосклонно приняли идею оперы, ведь обращение Давенанта к речитативу было, скорее всего, дипломатическим приёмом, и все это понимали. Не случайно текст драмы, в отличие от музыки, был сразу же опубликован, а когда необходимость в камуфляже отпала, “Осада” ставилась как обычная театральная драма. Позже Давенант продолжал экспериментировать с музыкальными сценическими жанрами и поставил ещё два спектакля, которые уже откровенно называет операми, хотя, насколько это можно судить по композиции текста (партитура и в этом случае не сохранилась), они близки к чистому жанру “маски”. Оба эти произведения были впоследствии объединены автором в самостоятельную пьесу “Театр сдаётся внаём”.
После Реставрации, несмотря на бурное возрождение театрального искусства, музыкальные драмы как таковые ставились единицами, даже если учитывать не только собственно английские произведения, но и всё что было поставлено при дворе и в театрах до создания “Дидоны и Энея”. В 70-х годах в Англии появилось несколько спектаклей называвшихся операми. Так, весной 1674 года Камбер, лично приехавший в Лондон, поставил в королевском театре оперу “Ариадна, или свадьба Вакха”. Постановка была точно скопирована с французского оригинала, но музыка была заново написана придворным сочинителем Грабю. Ровно через год английский драматург и режиссёр Шедуэлл, специально изучавший в Париже французскую лирическую трагедию по распоряжению Карла II, ставит спектакль “Психея”, по одноимённому произведению Люлли. Музыкальное оформление принадлежало композиторам Локку и Драги. Вскоре по случаю рождения короля был поставлен спектакль в жанре комедии-балета “Редкий во всём” (“Rare en tout”) на текст Ля-Рош-Гюие и музыку Пэизибла. Переписывание музыки при копировании постановок, авторство нескольких лиц в музыкальном оформлении спектакля – всё это свидетельствует о второстепенной роли музыки и композитора в этих “операх”.
80-е годы ознаменованы премьерами трёх произведений, оставивших определённый след в английской оперной культуре. Первое из них – сквозная речитативная опера Драйдена и Грабю “Альбион и Альбаний” на английский патриотический сюжет. Встреченная резким неодобрением публики, она недолго задержалась на сцене, однако её влияние на творчество Пёрселла не исключено. Далее, в 1686 году французская труппа показала в Лондоне “Кадма и Гермиону” – оперу самого Люлли, написанную за тридцать лет до этого. Публика отнеслась к спектаклю сдержанно и без понимания сути этого искусства, однако такое великое произведение не могло не произвести впечатления на Пёрселла.
