Наконец, в 80-х же годах увидела свет “Венера и Адонис” Блоу, воспринимаемая теперь как предтеча первой и единственной сквозной оперы Пёрселла. Блоу был учителем Пёрселла и близость между ними, по всей вероятности, сохранилась и позднее. Он называет своё произведение маской, хотя, по сути “Венера и Адонис” представляет собой оперу, где нет ни одного разговорного диалога, а арии чётко оформлены и отделены от речитативов. Она создавалось для одноактного исполнения при дворе в честь фаворитки Карла II, которой предназначалась партия Венеры, а её дочери – роль юного Купидона. И сквозной музыкальной структурой, и настроением скорби, выдержанном от начала до конца, и композицией целого, обнаруживающей черты “маски”, французской лирической трагедии и итальянской оперы – всем этим Блоу предвосхищает “Дидону и Энея”.
Итак, в пристрастии к оперному искусству Пёрселл вовсе не был одинок. Английские композиторы встретились с музыкальной драмой, когда и в итальянской, и во французской опере уже выявились важнейшие законы оперного мышления, и сформировалась классическая система приёмов в трактовке этого в высшей степени условного жанра. Казалось бы, перед английской музыкальной драмой должны были открыться огромные перспективы, тем более что, подобно многим другим европейским странам, Англия XVII века усиленно тяготела к опере. Однако с самого начала развитие этого жанра на лондонских подмостках столкнулось с серьёзным препятствием: англичане, любящие музыкальный театр вообще оказались невосприимчивы к той его разновидности, которая не допускала разговорных диалогов в духе драматического театра.
Философская широта идей, красота, точность и сила языка, реалистическая трактовка психологических ситуаций – всё это богатство английской драматургии, по сути, осталось непревзойдённым в дальнейшей истории европейского театра. Ни Марло, ни Бен Джонсон, ни Флетчер, ни тем более Шекспир не нуждались в “переводе” на язык музыки. Наоборот. Длительное систематическое использование музыки в театре в роли побочного средства, не претендующего на равное со словом положение, исключало саму возможность драмы, основанной на музыке. Даже более полувека спустя после рождения “drama per musica” английская публика продолжала упорно противиться оперному речитативу в театре. Сравнивая его с речевыми сценами драмы, она воспринимала омузыкаленную декламацию как нечто “неестественное”. Давенант находил необходимым специально приучать зрителей к речитативу. В своём предисловии к пьесе “Театр сдаётся внаём” он поясняет, что это форма речи, отвечающая возвышенной трагедийной ситуации, но не пригодная для будничного прозаического разговора. Однако его идеи не получили отклика. Отрицательное отношение публики к речитативу, как характерной условности оперного искусства, сохранялось на родине Пёрселла даже в XVIII столетии.
История постановок оперы “Дидона и Эней”
В 1689 году модный лондонский хореограф и учитель танцев Джозайас Прист обратился к Пёрселлу с просьбой написать музыкальную пьесу для пансиона благородных девиц, которым он руководил. К тому времени у композитора уже был известный опыт работы для сцены. На протяжении предшествующих лет он сочинил музыку к семи театральным постановкам и по всей вероятности успел завоевать в данной сфере определённую репутацию. Однако ничего, даже отдалённо напоминающего самостоятельный музыкальный спектакль, Пёрселл до тех пор не создавал.
В свои тридцать лет он уже был признанным композитором, добившимся блестящих результатов в ансамблевой и хоровой музыке и сделавшим солидную карьеру при дворе. Именно “Дидона и Эней” вызвала перелом в художественных интересах композитора: если до неё он сотрудничал лишь в семи пьесах, то за последующие шесть лет он написал партитуры к сорока трём постановкам. Ныне сценические работы Пёрселла, в которых он развивал музыкально-драматургические принципы, впервые найденные в “Дидоне”, считаются наивысшими достижениями его таланта, хотя широкой аудитории XVII века композитор был больше известен как “Британский Орфей” – автор небольших вокальных и клавирных произведений для домашнего музицирования.
Итак, в 1689 году новая пьеса под названием “Дидона и Эней” была исполнена в камерной обстановке силами учащихся в пансионе барышень (young gentlewomen). В сохранившихся документах нет никаких сведений о том, кто исполнял в опере единственную мужскую партию. Есть предположение, что в традициях XVII века дирижировал сам композитор, сидя за клавиром.
Точная дата премьеры спектакля долгое время была спорной. Аллегорический пролог к опере, музыка к которому не сохранилась, намекает на политические события, которые в это время происходили в стране, а именно восшествие католиков Марии и Уильяма на английский престол. В соответствии с содержанием пролога и хронологией работ Пёрселла, современные исследователи склоняются к двум датам: 21-е апреля, день коронации, и 30-е апреля, день рождения королевы Марии. Скорее всего, точна версия Маргарет Лори о премьере 21-о апреля, так как ода ко дню рождения королевы была написана им отдельно.
Хотя условия исполнения сближают “Дидону и Энея” с традицией “маски”, она, подобно “Венере и Адонису” Блоу, всё же принадлежит к жанру оперы, в которой вокальной музыке отводится главная роль и танец оттесняется на второй план. Поскольку это был школьный спектакль, он длится не многим более часа, и партии не отличаются особой виртуозностью. Но, несмотря на камерные, почти игрушечные масштабы и полудилетантский уровень исполнения, “Дидона и Эней” оказалась полноценной оперой с высокооригинальной и законченной музыкальной драматургией. Она не только выдерживает сопоставление с современной ей оперой на континенте, но во многих отношениях предвосхищает гораздо более поздние находки Глюка и композиторов романтической школы.
При жизни автора “Дидона и Эней” ни разу не исполнялось на профессиональной сцене. Её первое публичное представление в 1700 году произошло в театре “Lincoln’s Inn Field”. Бывший на грани разорения режиссёр и постановщик Беттертон, стремясь привлечь внимание публики, использовал в своей постановке комедии Шекспира “Мера за меру” оперу Пёрселла, расчленённую на вставные дивертисменты в вперемешку с другими музыкальными отрывками. Дивертисмент (в английской традиции он назван “маской”) носил заголовок “Любовь Дидоны и Энея”. Четыре года спустя она была вновь поставлена в том же театре уже в виде цельного спектакля, как “бонус” к драматической пьесе и шла не менее двух раз. Потом наступил период прочного и, казалось, вечного забвения. “Дидона” прозвучала вновь лишь в 1895 году.
При жизни Пёрселла партитура также не была опубликована. Наше знакомство с музыкой оперы основано на двух неточных копиях, относящихся к XVIII веку. Одна из них на данный момент хранится в библиотеке колледжа Св. Михаила в Тенберри, графство Ворчестшир. Другая – в 1920 году была приобретена японцем Токугана и теперь находится в частном владении в Японии. В 1841 году английское общество старинной музыки издало вариант оперы, который оказался не только сокращённым, но и недостоверным. И лишь в 1889 году Пёрселловское Общество подготовило академически строгую, по возможности полную редакцию Каммингса, долгое время служившую основой исполнительских интерпретаций “Дидоны”. Именно благодаря ей стало возможным современное исполнение оперы. В XX веке появилось несколько новых вариантов, в том числе редакция Дента, использующая в основном более раннюю и, как читают специалисты, более ошибочную рукопись из Тенберри, а также обработка Бриттена 1951 года, который включил в неё по своему выбору материалы из других пёрселловских опусов.
Равнодушие к “Дидоне” не было бы столь длительным и полным, если бы партитура оперы стала достоянием сколько-нибудь широких музыкальных кругов. Не вполне ясно, почему партитура не была издана, когда у композитора уже были хорошо налаженные контакты с издательствами. Возможно, он воспринимал “Дидону” как пробу пера, шаг на новую ступень композиторской карьеры. Если это так, то она вполне выполнила своё предназначение. К тому же, несмотря на то, что оперы уже ставились в Лондоне, этот жанр воспринимался как смелое новаторство, к которому публика не привыкла. Часовое представление, тем более опера, не могло существовать на реставрационной сцене как самостоятельный спектакль. В крайнем случае, оно могло стать вставным дивертисментом. Исходя из этого, издатели, вероятно, опасались, что подобная опубликованная партитура не будет пользоваться успехом у широкой аудитории. Теперь же общепризнано, что “Дидона и Эней” – идеальный музыкальный спектакль для домашней постановки, так как она не теряет своей выразительности в концертном варианте и не требует большого состава музыкантов и певцов.
Первое исполнение оперы после долгого забвения было осуществлено силами студентов Королевской академии музыки к двухсотлетию со дня смерти композитора. Художественной атмосферой учебного заведения, относительно независимой от моды, и юным составом музыкантов эта постановка перекликается с рождением оперы. Но если резонанс от первой постановки угас вместе с XVII веком, то возрождённая “Дидона” сразу же произвела переворот в судьбе английской музыки. Характерно, что в постановке 1895 года принимали участие два студента, ставшие впоследствии крупнейшими английскими композиторами начала XX века – Воан-Уильямс и Г. Холст. Оба подчёркивали, что знакомство с оперой Пёрселла во многом определило направление их собственных творческих поисков. Крупнейшие деятели английского “музыкального Ренессанса”, вплоть до Бриттена и Типпета, своим остро вспыхнувшим интересом к национальной преемственности в музыке обязаны впечатлениям от этой оперы.
Традиции и новаторство в опере «Дидона и Эней»
Оригинальный стиль Пёрселла родился на пересечении культур английской и континентальной музыки. “Дидона и Эней”, при всём бесспорном родстве с итальянской оперой, существенно от неё отличается. В ней можно найти черты как французской лирической трагедии, так и елизаветинской драмы и “маски”. Традиции английского искусства, внесённые на почву итальянской оперы, избавили “Дидону” от шаблонности музыкальных и драматургических приёмов. Музыка Пёрселла, основанная на общеевропейской базе и проникнутая национальным английским колоритом, невольно напоминает нам романтизм XIX века. Хотя такое сравнение не вполне корректно, очевидно, что “Дидона и Эней” – это своеобразный “прорыв в будущее”, единичный, уникальный случай в музыкальной культуре XVII века.
Трактовка Энеиды Наума Тейта
В предисловии к “Королеве фей” Пёрселл сжато и точно сформулировал своё понимание сущности оперы как «пения, сопровождаемого соответствующим действием». Однако в традициях XVII века автором “Дидоны и Энея” считали не композитора, а либреттиста Наума Тейта. Тейт носил титул “поэта-лауреата”, и был прославленным в своё время стихотворцем и драматургом, чья переработка “Короля Лир” пользовалась популярностью вплоть до XIX века. Надо полагать, что сюжет “Дидоны” предложил именно Тейт: истоки либретто можно обнаружить в его пьесе “Брут из Альбы”, поставленной в “Дорсет-Грее” десятью годами ранее. В ней мы находим прообразы не только Дидоны, Энея и Белинды (под другими именами), но также и ведьм, столь популярных у зрителей времён Реставрации. Тем не менее, либретто не является переработкой “Брута”; текстовые совпадения настолько малы, что ими можно пренебречь.
