Обзорная галерея - это одно из функциональных и конструктивных новшеств сооружения, к которым относится и наличие технического этажа. Не считая галерею абсолютным новшеством (вспомнить хотя бы обзорную галерею Исакиевского собора), нужно подчеркнуть, что этот элемент обзорная площадка - был редким в культовом зодчестве и в тоже время показательным для рассматриваемого времени - времени созидания нового. Исключительный лаконизм плана, ясность и цельность всего объемного решения не стали, однако, залогом сухости и обезличенности фасадов. На гладких, чистых стенах красочные пятна монументальной живописи. Трехвсходные крыльца, подчеркивающие центральные оси южного и северного фасадов, имеют характерную деталь - строеную арку с висячими гирьками.
Уже сейчас, на этом этапе исследования, проанализировав только харбинский и дальнинский опыт храмового проектирования и строительства, можно заключить, что подобное архитектурное решение входа стало широко используемым приемом.
И еще раз об аркатурном поясе, который как уже замечалось выше, традиционно - начиная с Успенского собора во Владимире - ассоциировался с государственной идеей. В данном случае декор последовательно развивает идею, однозначно выраженную и на уровне объема в целом своей ориентацией на известные своим содержанием образцы символы России.
Храм-памятник Святителю Николаю и царю-мученику императору Николаю II и его августейшей семье (арх. А.И. Ярон, 1932 проект, 1934 построен; сохранился) в Шанхае является одним из немногих примеров подобного типа неорусского стиля на Дальнем Востоке. Типа яркого, глубоко и последовательно воплотившего концептуальные положения философской и эстетической программы неорусского стиля. Композиция и стилистические особенности храма стоят в одном ряду с известными работами В. Покровского - одного из наиболее последовательных приверженцев национальности в архитектуре, проектом церкви при Большой Кинешемской мануфактуре (1915) А. и В. Весниных и других, не менее известных проектов и сооружений. Композиция и стилистика храма основаны на интерпретации нескольких прототипов: новогородско-псковских храмов XIV-XV вв., а также московских XVI в., а именно - шатровой церкви Вознесения в Коломенском. Происходит многообразное обогащение образцов, в результате чего они прочитываются лишь на уровне отдаленных ассоциаций. Устремившийся ввысь восьмигранный шатер коломенской церкви преобразован воображением автором в мощную стройную композицию из повторяющихся восьмериков, постепенно уменьшающихся в диаметре и по высоте. Шатер как форма отсутствует, башнеобразный объем на уровне целого здания воссоздан новой комбинацией других форм и объемов. Прясла стен восьмерика, изобретательно вырастающего из четверика основания, завершены двойным рядом килевидных закомар. В следующем ярусе восьмерика они уже завершены трехлопастными закомарами. В последнем ярусе, повернутом на 45º, снова килевидыми. Круглые шейки главок, оконные проемы притворов оформлены килевидными кокошниками. Происходит утрирование особенностей формы всех 9 куполов, характерной для древне-псковской архитектуры, - они сильно вытянуты вверх, подобно язычкам пламени свечей, и идентичны куполкам васнецовской церкви Спаса Нерукотворного в Абрамцеве знакового для неорусского стиля сооружения. Западный притвор центрального входа, как и южный - с водруженной на него колокольней напоминают новгородско-псковские храмы.
В шанхайском храме-памятнике Николаю II, как в ни одном из ранее проанализированных, остро выразилась принципиальная установка неорусского стиля на вертикализм композиции, нерегулярность ритмики, башнеобразность силуэта. Уникальными были наружная отделка и цветовое решение храма, несущее символическую нагрузку. Для плоскостей стен использовался облицовочный камень цвета слоновой кости, для деталей - серого. Купола - разноцветные: центральный - окрыт мозаикой бирюзового цвета, четыре малых купола темно-синего цвета с золотыми звездами, купол колокольни трех цветов Дома Романовых: белый, оранжевый и черный. Внутри храм был, богато отделанный лепкой и изразцами по стенам, с красиво изогнутыми арками, оригинальным, резным иконостасом и киотами памятниками. Пол был отделан мозаичными плитками по особому рисунку - вспоминает современник. Переход от четверика к барабану подкупольного пространства осуществляется оригинальным способом: через шатровую конструкцию из наклоненных к центру подпружных арок, резко сужающихся к верху. Оба определения условны, так как наклоненные арки не образовывали сплошной поверхности. Это инженерное решение усиливало впечатление высотности, целостности и устремленности ввысь - столпообразности. Все подчинялось смысловому содержанию подкупольного пространства. История русской архитектуры знает примеры церквей с использованием считающимся редким приема конусовидного барабана, зрительно усиливающий высоту храма, взять хотя бы тот же пример Соборного храма для Дальнего, который отделяет всего 30-летие от яроновского произведения, но представляется, что опыт именно такой конструкции был совершенно оригинальным, . Интерьеры храма были тщательно продуманы и высокопрофессионально исполнены ведущими мастерами живописи Шанхая. Как и положено по канонам православной иконографии в своде центрального купола помещалось мозаичное изображение Пантократора (арх. А. И. Ярон), в простенках между окнами барабана 12 апостолов (худ. В. А. Засыпкин), в четырех парусах - изображение евангелистов (худ. А. М. Кичигин). В пятах четырех арок большие иконы московских святителей. Приделы храма отделялись аркадами, обрамленными резными килевидными наличниками со вставками икон круглой формы (иконописец А. Н. Харитонов). Несмотря на богатство художественной отделки интерьера (шедевр современного церковного зодчества): наличие росписей, множества икон, лепного орнамента, деревянной резьбы, инкрустации, не говоря уже о великолепии оригинального двухярусного иконостаса - для него характерны отвлеченность, условность, декоративизм, изысканный лаконизм. Этим же целям служило и использование в отделке храма таких материалов как мозаика и изразцы.
Храм-памятник, посвященный царю-мученику Николаю II и его семье, глубоко символичен. Содержательно интерпретируя художественный язык интерьера, можно говорить о явно выраженном стремлении осмыслить и развить традиции раннехристианского и византийского искусства, и посредством этого выразить нравственную сущность христианства.
Часовня-памятник нашего покаяния, нашей былой славы должен быть скромным как должно быть все у нас на чужбине, - сказал епископ Димитрий в день освящения часовни. Архитектуру часовни, воздвигнутой на участке Скорбященского подворья, отличает рационализм композиции, четкость сочленений, геометризм объемов. Семантика форм, деталей, декоративного убранства глубоко символичны, что характерно для подобного типа сооружений. Четверик часовни перекрыт полусферическим куполом на барабане на парусах. Он стилизован под регалию русских великий князей и царей - один из символов идеологемы Москва Третий Рим шапку Мономаха. Часовня-памятник от улицы была отделена чугунной оградой, украшенной литыми медными двуглавыми орлами - символом стражи русской славы на дальневосточных рубежах. Над аркой портала, также как и на ограде, - изваяние распростершего крылья двуглавого орла. На абаках декоративных полуколонн, фланкирующих портал и ниши , изваяния в гиперболизированном масштабе императорской и королевской корон венцов царственных страдальцев (худ.-скульптор В. Ф. Винклер). В тимпане входной арки по радиусу орнаментальная лента надписи со словами из молитвы. В нише на восточном фасаде огромная икона Святого распятия Христова и надписью в тимпане Господи, прости им: не ведят бо, что творят (автор иконы - инокиня Олимпиада). В простенках между лежачими окнами барабана барельефы крестов. Пропорции классического ордера и его обработка, пропорции и форма арок, окон, оригинальная стилизация купола, синтез разнообразнейших изобразительных средств (литье, барельефы, орнамент, росписи) свидетельствуют о преобладании стремления создать нечто новое, чем опереться на образцы классического наследия.
Доминирующая ориентация исследуемых храмов в неорусском стиле на приоритет определенных древнерусских архитектурных школ, таких как новогородско-псковская, московская, отчасти владимиро-суздальская четко прослеживается.
В число особенностей можно отнести и практику воссоздания в 1930-х гг. прославленных храмов, часовен, разрушенных в Москве. Как правило, это не были копии, но использование прототипов, исполненных всем понятным смыслом, реализовало стремление возродить не просто архитектурную форму, но Россию.
О высоком уровне профессиональной культуры как проектировщиков, так и строителей говорит следующий факт: большинство храмов, даже крупных, очень быстро строились. Случаев обрушения конструкций неизвестны.
Эстетика и философия неорусского стиля неотделимы от русского религиозного ренессанса и русской религиозной философии к. XIX нач. ХХ вв. В исключительном внимании к художественным вопросам формирования интерьерной среды дальневосточных храмов в опосредованном виде выражена его духовно-содержательную основа вера духовных лиц, зодчих, иконописцев, народных мастеров в благотворно-преобразующую силу искусства и красоты.
Нередко можно слышать рассуждения и даже споры о том, как лучше писать иконы, – в «старинном» или «новом» стиле. Когда говорят об иконах в «старинном стиле», то обыкновенно имеют в виду древние примитивы, почерневшие от времени, представляющие собой археологический интерес и, зачастую, утрированные копии с них в исполнении доморощенных художников-дилетантов. Под «новым стилем» разумеются иконы без всякого стиля, в ярких, лубочных тонах. Таким поверхностным, обывательским определением иконописи ограничивается понятие многих, произносящих «приговор» тому или другому стилю. Подобные споры часто возникают среди прихожан и духовенства, когда становится вопрос об украшении иконами приходской церкви. Некоторые признают «только васнецовский стиль»!
Пререкания о «стилях» часто обостряются, доходя до раздоров и порчи отношений между добрыми людьми, а причиной их служит, по большей части, неумение различать истинное искусство от любительского подражания печатным иконам, будь то в старинном или новом стиле, которые, в свою очередь, не всегда являются репродукциями художественных подлинников, а могут быть воспроизведением оригиналов и копий кустарного производства. Отсутствие подлинных икон и профессиональных иконописцев, владеющих техникой одной или другой иконописной школы, можно считать главнейшей причиной наблюдаемого упадка. Оторвавшись от родной культуры, большинство соотечественников утратило способность отличать подлинное от подделки, истинное от ложного; эта болезнь, коснувшаяся различных сторон жизни русских эмигрантов, отразилась, по-видимому, и на отношение к церковному искусству, опростив умение разбираться в нем до того, что предлагаемые католическими издательствами бумажные подделки, в псевдо-старинном и в псевдо-новом стиле, принимаются православными эмигрантами, как подлинные иконы. Конечно, получив освящение по церковному чину, эти бумажные изображения заменяют настоящую икону; но нельзя на этом утвердиться и успокоиться, не пожелав замены ее рукописным образом, исполненным рукой мастера... На это скажут, – где же этого мастера взять?.. Пользуемся тем, что есть, не всегда и это достанешь!.. Довод такой, что трудно возразить; но, тем не менее, пожелание остается в силе, и Бог поможет его осуществить, если оно будет горячее и искреннее. В противном случае может укорениться привычка удовлетворяться имитациями, может атрофироваться само желание молиться перед иконами. Древний, Церковью освященный, культ иконописания заглохнет, а, вместе с тем, утвердится небрежение к догмату иконопочитания, установленному на VII Вселенском Соборе. К счастью, среди русских, еще многие желают видеть в храме и дома настоящие иконы; нет недостатка и в желающих их писать; но не имея технической подготовки, не зная «азов», писать иконы только «по вдохновению» – невозможно. Не зная основных законов живописи, не тренируясь и не совершенствуясь в изучении ее видов и техники, нельзя стать мастером-живописцем. Этого требует всякое искусство и ремесло, и тем более оно обязательно для тех, кто берется изображать священные лики Спасителя, Божией Матери, апостолов и других угодников Божиих. Заграничная иконопись остается любительской потому, что в большинстве случаев к ней подходят без предварительного обучения: не имея тренировки в рисунке, не чувствуя закона гармонического распределения красок и не умея технически пользоваться ими, пишущие иконы «по вдохновению» начинают изображать образ Христов, или Божией Матери. Предпочитающие писать в «новом стиле», пользуются копиями известных изображений Спасителя и Богоматери, исполненных художником Васнецовым для Владимiрского собора в Киеве. Больше всего копируют с немецких литографий. Иконописное преемство, связывавшее русских мастеров, даже самого последнего времени, с истоками его возникновения, прервалось заграницей, а попытки возрождения его носят характер пробный, и наблюдается некоторый успех лишь в единичных случаях. На нашей Родине иконописное искусство неоднократно видоизменялось: технические приемы разных периодов отличаются один от другого так же, как изменяется и композиционная сторона. Но, возросшая на глубоких корнях византийского религиозного искусства и получившая от него духовную преемственность, иконопись наша является разветвлением того же древа, воплощающего в красках учение Православной Церкви. Открытая учеными исследователями, сохранившиеся стенописи древних храмов русского севера свидетельствуют о высокой художественной культуре русских мастеров новгородской школы XIV, XV, XVI и отчасти XVII столетия, которая, раскрываясь в самобытных формах, находилась в несомненной связи с золотым периодом большой художественной культуры южнославянских мастеров, развивавшейся на Балканском полуострове (особенно в Македонии) от XII до XV века и бывшей в близком художественном родстве с величественным искусством древней Византии.
