Академик Н.П. Кондаков, Н.П. Лихачев, Н.В. Покровский, П.П. Муратов и другие ученые исследователи древне-русской живописи (под словом живопись разумеется стенная роспись храмов и икон на досках) справедливо считают этот период расцветом иконописного искусства на Руси и высшим его проявлением. Конец XVII века рассматривается уже, как начало упадка чистого художественного творчества и развития ремесленности, понизившей художественные достоинства иконописи. Признавая авторитет таких глубоких знатоков и тонких ценителей искусства, как вышеупомянутые исследователи, указывающих на то, что ремесленность вытеснила чистое художество древних иконописных школ, нельзя, однако, не оценить и высокие достоинства ремесленного периода, развивавшегося на благодатных основах предшествующей эпохи, созидавшейся на символике катакомбного христианства. Ремесленный период не только подражал высокому полету своих предшественников, – он имел и свой полет и свой размах, выразившийся в образовавшихся и самоопределяющихся художественно-ремесленных направлениях, школах: Строгановской, Суздальской, Московской, Тверской, Ярославской и другие, которые отличаясь своеобразием в технических приемах письма, имели одно помазание: они были глубоко церковны! Иконописцы того времени отлично понимали духовную сущность учения Христовой Церкви и с изумительной находчивостью умели иллюстрировать его в стенописи и на иконах.
Ремесленность вытеснила высокие достоинства памятников художественного расцвета. Но иначе и быть не могло, – кто удовлетворял бы огромную потребность в иконах строившейся и разраставшейся в своих пределах св. Руси?
Если XVII век считается веком ремесленной иконописи, то поистине его можно наименовать веком ремесленно-художественного расцвета, в пределах всего остального периода до наших дней.
Упомянутые выше иконописные школы дали отличных мастеров, которые, во главе иконописных артелей, украшали фресковой живописью многочисленные храмы московской Руси и прилегавших к ней княжеств. Во второй половине XVII века каноническая строгость иконописного стиля постепенно утрачивает свой облик; духовно-аскетические лики святых заменяются европеизированными, почти портретными, изображениями школы жалованного иконописца Серебряной Палаты, Симона Ушакова, который положил основание нового направления, называемого «Ушаковской школой».
Слияние с Малороссией, где религиозное искусство развивалось под влиянием Польши, перенимавшей все, что производила католическая Италия, «блистательно» возрождавшая в то время, на станах и плафонах своих храмов и палаццо, языческий классицизм, стало заметно отражаться на религиозном искусстве московской Руси.
Век реформ императора Петра I-го привлек знаменитых иностранных зодчих: Трезини, Лебнона, Растрелли и многих других, которые строили дворцы и храмы в модном тогда стиле «Барроко» с внутренней отделкой затейливым «Рококо» – французским декоративным стилем, больше годным для украшения танцевальных зал, чем православных иконостасов. Европейская архитектура потребовала соответствующий стиль иконописи: появились изображения святых в манерных позах с помадно-розовыми лицами, в прическах и костюмах соответствующих тому же салонному стилю. Для осуществления новых задач приглашались светские художники, ученики которых становились мастерами-иконописцами, распространителями новых форм в иконописном искусстве. Эти формы, вместе с техникой, быстро усваивались русскими мастерами и кустарями, которые, не стесняясь, покрывали своей европеизированной живописью стены не только новых, но и старинных церквей, поверх ценных росписей – памятников древне-русского искусства. Отдельные иконы, изготовляемые в провинциальных мастерских, с претензией на какой-нибудь «Ренессанс», или «Рококо», имеет вид весьма непривлекательный; но, тем не менее, в них есть какой-то прием, ремесленная хватка.
От середины прошлого века итальяно-польская манера принимает более строгий облик, – слащавая манерность исчезает, и европеизированная иконопись становится более приемлемой для выражения православного чувства, утратив, вместе с тем, всякое значение в смысле художественной ценности. При всей безличности и вялости установившейся манеры, она входит в жизнь, к ней привыкает глаз православного богомольца и, таким образом, получает права на жизнь «новый стиль», о котором говорилось в начале статьи.
Укоренению вкуса к иконе этого вида в большой мере способствовали появившиеся в Одессе олеографические издания Фесенко, Плещеева и других. Эти олеографии, по большей части, печатались с грубых, лубочных оригиналов, но они охотно раскупались народом благодаря дешевизне и бросавшимся в глаза ярким краскам. Тем не менее и эти антихудожественные иконы не писались любителями-самоучками – при всех своих недостатках, и в них есть ремесленная умелость. В иконописных мастерских Афона, Валаама и многих других монастырей, а также в частных мастерских, иконописцы реалистической школы отлично владели техникой масляной краски; они умели тонко и тщательно выписывать каждый завиток волос, каждую складочку в одеждах. Мастера этой школы, как и в каждом деле, – одни были высшей квалификации, другие – низшей; но всегда была ремесленная выучка, отличающая любую икону, написанную в России, от работы практикуемой за рубежом. Если ранние столетия, соединяющие русскую церковную живопись с высоким художественно-религиозным подъемом Византии, являются эпохой чистого искусства на Руси, а последующие времена эпохой ремесленной, то заграничную иконопись нашего столетия можно смело назвать «эмигрантским стилем».
Что происходит там, на Родине, – мы не знаем; весьма возможно, что современные катакомбы выработали новые символы, вместо икон, преследуемых безбожной, советской властью; но заграничная Русь, в течение почти полувека подражая и той и другой иконописной практике, не смогла подняться до уровня ремесленности. Подражающие древнему письму, т.е. те, кто пишут в «старинном стиле», не понял главного достоинства его – умения выражать духовную сущность изображаемого, но обратив главное внимание на «неправильность», т.е. на особенности, противоречащие реалистическому пониманию, приняли это, как главное, и в своих ложно-старинных произведениях усилили то, что можно было бы обойти, не нарушая общей композиции и стиля.
Процесс упадка и грубых подражаний в религиозном искусстве, в еще большей степени, коснулся стран православного Востока. В настоящее время в Греции происходит искусственное возрождение византийского стиля, которое выражается в калечении прекрасных форм и линий и вообще стилистически разработанного, духовно возвышенного, творчества древних художественников Византии. Современный греческий иконописец Контаглу, при содействии синода Элладской Церкви, выпустил ряд репродукций своего производства, – которые нельзя не признать бездарнейшими подражаниями знаменитого греческого художника Панселина, украсившего своими неподражаемыми фресками храмы афонских монастырей в XIV веке. Поклонники Контаглу и его ученики говорят, что святые «не должны быть похожи на настоящих людей», – на кого же они должны быть похожи?! Примитивность такого толкования очень вредит тем, кто видит и не поверхностно понимает духовную и эстетическую красоту древней иконописи и отвергает суррогаты ее, предлагаемые, как образцы якобы восстановленного византийского стиля. Часто проявление энтузиазма к «древнему стилю» бывает неискренним, обнаруживая в сторонниках его лишь претенциозность и неумение различать подлинное искусство от грубого подражания.
В подражательных работах современных иконописцев, «перестилизовывается» стиль; подметив какое ни будь характерное положение тела, главы или рук, выражающее на старинной иконе молитвенное благоговение, современный стилизатор подвергает его нестерпимой утрировке, от чего священное изображение становится смешным. Удивительная трактовка складок одежд, требующая особого изучения, подвергается такой «стилизовке», что они больше напоминают грубо-тесанные доски, чем складки шелковых тканей. Лики нарочито чернятся, «чтобы было по старинному», тогда как чернота древних икон отнюдь не является их свойством, наоборот: – умело расчищенные от черноты иконы древнего письма поражают красотой колорита. В настоящее время византийским искусствам заинтересовалась и латинская церковь, – на страницах католических изданий сплошь и рядом попадаются иллюстрации, почти кощунственно искажающие известные образцы икон восточной Церкви. (Эти иллюстрации обычно подгоняются к статьям, касающимся «Восточного обряда», чем наглядно обнаруживается искусственная заданность придуманной католиками «рецепции» православной иконописи).
Навязываемое мнение, будто иконы должно писать условными подобиями, в резко обозначенных контурах, якобы выражающих какую-то «экспрессию», отличающую святых от «настоящих людей», вызывает у многих обратное чувство, которое приводит к немецким литографическим лубкам, или копиям с них, и заставляет приходить к заключению, что «новый стиль», «все-таки лучше»!
На вопрос, – как относиться к «васнецовскому стилю»? – ответим, что такого стиля иконография не знает. Всем лишь известно, что жил в России славный художник Виктор Михайлович Васнецов, написавших «Трех богатырей», «Аленушку», «Слепых гусляров», и что он иллюстрировал былины и сказки. Главным памятником васнецовского творчества считается роспись Владимiрского собора в Киеве с грандиозным запрестольным изображением Богоматери. Большое распространение получили репродукции наместных образов Спасителя и Божией Матери с Младенцем. Эти две васнецовские иконы встречаются повсюду и в виде иллюстраций в разных учебниках, календарях и других изданий. Очень часто можно видеть копии с этих же икон на иконостасах церквей (особенно в Америке). Этими изображениями ограничивается возможность пользоваться «васнецовским стилем», как руководством для более широкого применения. Все попытки писать «под Васнецова», не дают положительных результатов и получают характер любительской отсебятины. То же можно сказать и о художнике Нестерове, написавшем известную картину «Святая Русь» с прекрасным пейзажем русского севера. Нестеров участвовал в росписи Владимiрского собора и расписал церковь Марфо-Мариинской обители в Москве. В образе Спасителя для иконописца этой церкви Нестеров хотел воспроизвести, в живописной манере, замечательный рублевский образ Христов, однако исказил Его черты надуманной «психологией» во взгляде. Иконы Марфы и Марии, на том же иконостасе, явно обнаруживают портреты знакомых художнику лиц, как и все остальные священные изображения, исполненные им для Владимiрского собора и для Марфо-Мариинской обители. Картины Нестерова также имеют некоторое распространение в репродукциях, носящих название – «Нестеровского стиля».
Итак, оторвавшись от природных корней и потеряв преемство, связывавшее русских мастеров-иконописцев с истоками возникновения русской иконописи, можно ли рассчитывать на ее возрождение заграницей? По-видимому, нет. Но улучшение качества икон, производимых разными лицами, не имеющими школы и художественной подготовки, возможно – но лишь тогда, когда на подготовку будет обращено главное внимание. Если желающие писать иконы не потрудятся над усвоением рисунка, взаимоотношением красочных тонов, пропорцией и вообще композицией, если не постараются, много раз, копировать детали с хороших, ясных репродукций (что не трудно теперь приобрести), то невозможно рассчитывать на улучшение качества заграничной иконописи.
Достоинство всякой иконы зависит не только от художественного вкуса или религиозного вдохновения исполнителя, но и от знания технических приемов, начиная от приготовления грунтов на доске, умения пользоваться красками, как яичными, так масляными и другими, умения золотить, шлифовать и пр.
Если развитая техника определяет качество любого ремесла, то тем более это относится к ремеслу писания иконы
Список использованных источников:
1.Кириченко Е. И.. Русский стиль. М, 1997. С.288.
2.Жиганов В. Д. Русские в Шанхае: Альбом. Шанхай, 1936. С. 39.
3.Священник Н. Падерин. Церковная жизнь Харбина. // Е. П. Таскина. Русский Харбин. М. 1998. С.27.
4.Кириченко Е. И. Русский стиль. М., 1997. С.288-305.
5.Цит. по: Таскина Е. П. Русский Харбин. М., 1998. с. 33.
