Живопись теряла свое “первенствующее”- положение, архитектура сохраняла
свой престиж; заметно поднялось значение прикладных искусств.
Последствия оказались, конечно, различными. Расцвет прикладных искусств
может быть оценен положительно, а “упадок” живописи, заметный по сравнению
с предыдущими десятилетиями,— отрицательно. Но это видно в общей
перспективе исторического суждения; самой природы модерна это касалось
мало. Модерн не только “выравнивал” искусства, но и дополнял их новыми
видами и жанрами: плакат, первые опыты фотомонтажа. равенство искусств было
необходимо для того, чтобы все они “выступили в воплощении высшей
пластической идеи — синтеза искусств. Ван де Велде призывал не разделять
искусства на “первостепенные” и “второстепенные”, а большинство теоретиков
:читали, что нельзя говорить об искусствах во множественном 1исле, ведь
искусство едино.
Обычно “синтез искусств модерна” противопоставляется распаду связи
искусств в середине прошлого века. Можно сомневаться в “художественности”
эклектического синтеза искусств (например, здание “Гранд-Опера” в Париже),
но отрицать его вряд ли возможно. Модерн расширил сферу синтеза искусств,
который в XIX в. сводился до уровня объединения архитектуры, живописи и
скульптуры. И дело не только в том, что был добавлен огромный материал,
представленный всеми жанрами декоративно-прикладного искусства. Звено это,
конечно, было необходимо, однако главное заключалось в том, что модерн
специально ориентировал любое свое произведение на легкость сочетания с
другими. Синтетичности подлежали не только избранные произведения, а весь
комплекс творимого. Можно поражаться тому, как иногда произведения мастеров
модерна, созданные в разных странах и в разные годы, легко соединяются друг
с другом, образуя единый ансамбль. Пафосом создания такой универсальной
синтетичности произведений, основой ее, являлась центральная идея — идея
необходимости создания “художественно творимой жизни”. Модерн вовсе не
хотел “оформлять” жизнь, он жизнь хотел уподобить искусству, и не то чтобы
сделать ее искусственной, т.е. как в искусстве, а сделать жизнь столь же
совершенной, как искусство, так, чтобы между ними не осознавалось различие.
Искусство было образцом и средством такой программы, где вещи и
произведения—только объекты “творимой жизни”. “Искусство—интегрированная
часть жизни”—таков лозунг модерна. Интересно, что модерн здесь
ориентировался на некую идеальную модель бытия. Но воображаемого
стереотипного “героя” модерна не существовало в действительности; на место
его мог “подставляться” рабочий, интеллигент, фабрикант, но роль, которую
им отводила программа, была тесна, и потому модерн шел к кризису как
явление, не нашедшее своей социальной базы.
Модерн принципиально ориентировался на универсальную одаренность
художника; его работа в разных видах искусства только приветствовалась.
Поэтому архитектор выступал как живописец и как мастер декоративных
ремесел; живописец занимался скульптурой (вспомним универсальную
деятельность ван де Велде, Ч. Р. Макинтоша, художников группы “Наби”, М.
Врубеля, С. Выспяньского, А. Майоля, Г. Гимара). Эти мастера мыслили
творчество синтетично, и в этом был залог их успеха. Сама, универсальность
их дарования сильно отличалась от той профессиональной односторонности,
которую диктовал художнику ХIX век.
Модерн знал два принципа синтеза искусств: проектирование одного
пространственного объекта, точнее — определенной среды, будь то дом, театр
или выставка; и создание объектов “без точного адреса”, лишь случайно
обретающих единый ансамбль в силу родственности "художественных принципов.
Наиболее эффективных результатов модерн достиг в реализации первого
принципа, и знаменитый “Пале Стокле” И. Хофмана в Брюсселе представляет
самый совершенный ансамбль здания и сада, с интерьерами, оформленными
Венскими художественными мастерскими. В синтезе со всем ансамблем
проектировалась каждая деталь, будь то панно или дверная ручка.
Столь же синтетично мыслили ван де Велде, В. Орта, Ч. Р. Макинтош, Ф.
Шехтель, Э. Гимар. Символизм как духовный двойник и родственник модерна
разрабатывал, основываясь на традициях романтизма, свою концепцию
синестетической общности искусств, где искусства не только соприкасались
друг с другом, но частично и замещали их. Такой “воображаемый” синтез
искусств был, конечно, условностью, и появление его связывалось с тем, что
становились зыбкими и менее определенными традиционные границы видов
искусства. Следы синестетического синтеза искусств остались в цветомузыке
А. Скрябина, “театре запахов” М. Нордау.
Как стиль модерн имеет определенные закономерности в построении
художественной формы, впрочем, довольно противоречивые по своей природе. Мы
встречаем и “любовь” к материалу, и эффект утонченной дематериализации,
объемный пластицизм и культ плоскостности, экзальтацию цвета и монохромию,
симметрию и асимметрию, курватурность линий и жесткий геометризм. Неверно
ставить вопрос, что более “истинно”. Все эти свойства характерны для
модерна на всем пути его развития. Общим является только отказ от
традиционной “естественности” выражения, причем демонстративно указывается,
какое качество устранено. Действуют силы трансформации ради выведения формы
на два уровня: или усиление определенного качества, или как бы его
“снятие”. Форме передается таким образом “дух” созидания, преображения.
Эффект контрастного соединения противоположных форм также близок стилистике
модерна. В изображении нарочито сталкивается мотив крупного плана (нередко
фрагмента) и почти микроскопически трактованных деталей фона.
Двусистемность изображения, словно наложенные друг на друга формы— прием,
весьма типичный для модерна. Разведение традиционных качеств и их
сопоставление необходимо для повышенной эксплуатации выразительности.
Принцип стилистической пермутации (смещение стилей) дополняет стилистику
модерна; так что в одном произведении одновременно работают прихотливо
соединенные друг с другом различные формы изобразительности. В “Портрете Ф.
Фенеона с цикламеном в руках на эмалевом фоне, ритмизированном посредством
линии, краски” П. Синьяка отчетливо видно, что арабесковый фон исполнен в
ином стилистическом ключе, чем фигура. Сходным образом поступал венский
живописец Г. Климт. Крайнее форсирование в снятии какого-либо качества
приводит его к замене противоположным и — появляются “зеленые розы” (символ
школы Глазго) и подобные им диковинные мутанты стилистики.
Своеобразно и отношение к изобразительному элементу в структуре
художественной формы. Изобразительное в модерне перерастает в
неизобразительное, а неизобразительное— в изобразительное. В самом принципе
изобразительности усиливается условность, которая приводит к абстрактному
арабеску. А. Веркаде писал: “Нет картин, есть только декор”.
В неизобразительных искусствах — архитектуре, декоративно-прикладных
искусствах — появляется жадная тяга к изобразительности. Некоторые здания
А. Гауди имеют биоморфный и оскульптуренный характер, в систему
архитектурной композиции легко “вплавливаются” изобразительные мотивы
(купол над зданием Венского сецессиона в виде громадной кроны дерева),
изделия прикладного ремесла уподобляются органическим формам (в некрологе
Э. Галле говорилось, что “гончарные изделия, мебель, стекло отразили
волшебную картину природы окружающего его мира...”). Конечно, слияние
изобразительного и неизобразительного не всегда имело органический
характер, и модерн знал такие образцы, как резная мебель школы Нанси,
изображавшая целые заросли и “скульптурные” предметы домашнего обихода.
Заметим, что всем попыткам “высокохудожественности” в модерне противостоял
“китч” — его карикатурный двойник, гротеск антихудожественной халтуры.
Столкновение изобразительного и неизобразительного начала привело к
реорганизации орнамента. Орнамент не противопоставлялся форме, как в
эклектике, но являлся частью ее, символической и структурной, как бы
“нервной” системой объекта. Это всегда арабеск, построенный на напряженном
сочетании линий, с частичным использованием изобразительных мотивов. Линии
отводилась главная роль, ибо она умела “говорить”, так как ее
выразительность разрабатывалась на основе теории “вчувствования”. О. Редон
писал об арабеске как о возбудителе фантазии. Аналогично понимал орнамент
О. Бердсли. Линия ценилась потому, что, намекая на бытие формы, она
казалась элементом дематериализованным, абстрактным. Арабеск становился
универсальной формой выражения и переживания мира. “Жест линии”, по словам
ван де Велде, был духовным. В модерне культивировались линии длинные, или
тянущиеся параллельно, или свивающиеся, и линия пунктирная, которая сама в
себе выражала свою условность. Арабеск был противопоставлен принципу
имитации как принципу недуховному. Он был антипространствен по своей сути,
отрицая классическую перспективу.
Модерн — стиль арабесковый, полный внеположенного духовного смысла.
Оппозиционные настроения по отношению к орнаменту рождались не “другим”
модерном, а тем же самым, притом не противоречащим самому себе. Под
орнаментальным в модерне понимались вся структура объекта, его фактура,
внешние силуэтные очертания и т. п. Изживалось лишь развитое
изобразительное начало. “Пуристический стиль” школ Глазго, Вены типичен для
модерна.
Наконец, особой проблемой отношения к форме для модерна является проблема
