удовлетворительное объяснение развитию Джотто как художника, она не
освещает конечное «почему», то есть причину всеобщей в Италии оппозиции к
византизму и изменения стиля и поворота к классицизму и реалистической
трактовке сюжетов у мастеров папской резиденции, консервативного Рима и еще
недавно незначительного в отношении искусства городка Флоренции.
Этот вопрос, принадлежащий к числу основных проблем истории искусства,
был разрешен искусствоведом венгерского происхождения Фридьешем Анталом[5].
Исходя из его трудов и использовав данные, полученные в результате недавней
реставрации фресок Джотто, итальянские исследователи Гнуди и Баттисти
развили значительно дальше положения Антала[6]. И этот новый миф о Джотто,
до тех пор пока не выплывут опровергающие его архивные или иные данные, еще
долгое время останется неизменным.
Часть 2. Жизненный путь Джотто
Джотто родился в 1266 году, по всей вероятности, в деревушке Солле ди
Веспиньяно, расположенной в долине речки Мугелло, в нескольких километрах
от Флоренции. Отец художника, Бондоне, быть может, действительно
происходящий из крестьян, еще до рождения сына обосновался во Флоренции.
Вероятно он занимался торговлей и поэтому принадлежал к зажиточным
людям своего города. Это подтверждается и тем обстоятельством (хотя и не
доказанным, но вообще принятым как факт), что сын Бондоне воспитывался в
одном из наиболее солидных заведений Флоренции — школе доминиканского
монастыря Мария Новелла.
Население Флоренции находилось тогда под сильным влиянием
францисканского движения и другого монашеского ордена — доминиканского. В
школу доминиканцев посылали своих детей и те горожане, которые по
склонности или в интересах своего дела были членами третьего (светского)
ордена св. Франциска. Флоренции, которая первая в истории Европы стала
развивать ремесла и торговлю, развивать банковское дело, для облегчения
торговли с другими странами была необходима наука, которую ее дети получали
в школе доминиканцев, стоявшей в то время на исключительно высоком уровне.
Доминиканцы были теми посредниками, которые распространяли науку,
достигшую в других городах Европы и Италии, в Париже, Кельне, Болонье,
университетского уровня. Ко всему этому присоединялось еще открытие забытой
античной культуры. Взамен хаотического и неорганизованного правового
порядка средних веков флорентийским купцам была нужна повсеместно
применимая, хорошо разработанная правовая система, которая и была найдена в
римском праве. Исследования, касающиеся римского права, естественно,
привели к изысканиям и в других областях античной культуры, которые
облегчало повсеместное употребление латинского языка, на котором велись как
научные исследования, так и преподавание.
Флоренция в период юности Джотто была средневековым городом-коммуной и
оставалась им еще долгое время после этого. Уже тогда в ней появляются
первые ласточки Ренессанса — люди, занимающиеся исследованием и переоценкой
античных ценностей. В литературе это Брунетто Латини и Гвидо Кавальканти,
которые послужили примером для Данте. Они не только оценивают античное
наследие и следуют ему, но и сплавляют его с новыми индивидуальными
интонациями, звучащими в рыцарской лирике Южной Франции. Вместе со своим
великим преемником Данте — однолетком Джотто — они создают новый
итальянский язык, вернее, заменяют латинский язык его тосканским диалектом.
Самым глубоким переживанием несомненно впечатлительного юноши было,
вероятно, открытие того, что единственно вечным и истинным в мире является
человек и природа. Джотто своим своеобразно лаконичным изображением
действительности обогатил искусство подлинными человеческими чувствами и
чертами. Такого рода мировоззрение художника сложилось, вероятно, не только
под влиянием школы доминиканцев, не только благодаря влиянию культа чувств
францисканцев и современной ему литературы, но и под влиянием его учителя
Чимабуэ.
В настоящее время искусствоведы снова считают правильным утверждение
Вазари, что Джотто учился в мастерской Чимабуэ почти с детского возраста,
вероятно, начиная с 1272 года. Мы не знаем, каким образом шло в этой
мастерской обучение Джотто живописи, не знаем, сопровождал ли он своего
учителя в разные города, где тот получал заказы. Можно только установить,
что у Чимабуэ наряду с византийскими декоративно-геометрическими чертами
уже наблюдаются и другие тенденции, стремление к выражению проявлений
внутренней жизни человека и к формам мира реальной действительности.
Учитель Джотто в лиричности видел основу эмоциональной выразительности
картины и, в то же время, не боялся нарушить предписываемый иконописью
колорит, когда хотел усилить впечатление реальности.
Джотто было, вероятно, около 24 лет, когда, как это вытекает из
имеющихся в настоящее время сведений о нем, он создал свое самое раннее,
считающееся подлинным произведение — огромное распятие высотой в 5 метров,
находящееся в церкви Санта Мария Новелла, в котором молодой художник в
изображении тела и в колорите превзошел своего учителя. К этому же времени
относится и его брак с монной Чинта ди Лапо дель Пела, подарившей ему
многочисленное потомство.
В период цехового строя браку художника обычно предшествовало
основание собственной мастерской, что обеспечивало ему и его семье
независимое существование. Неизвестно, поступил ли Джотто в соответствии с
этим обычаем. Может быть, к этому времени своими работами он уже завоевал
себе имя, доказательством чему — правда единственным — является тот факт,
что в 1296 или в 1297 году новый предводитель ордена францисканцев призвал
художника в Ассизи, с тем чтобы поручить ему роспись церкви св. Франциска.
Хотя нам известны лишь общие исторические, церковные и политические
условия, в которых произошел этот заказ, все же из имеющихся в нашем
распоряжении материалов можно сделать выводы, которые позволяют осветить
идею и особенности стиля заказанного Джотто произведения.
Кардинал Дж. Стефанески в 1299 году пригласил Джотто в Рим и поручил
ему исполнение огромных размеров мозаики, помещенной затем на фасаде собора
св. Петра. Это, несомненно, высокохудожественное произведение, изображающее
Христа и ладью со святыми, символизирующее католическую церковь, называлось
«Навичелла» (ладья). Оно погибло при постройке нового собора св. Петра, но,
благодаря описаниям, оказалась возможной его реконструкция. От
первоначальной мозаики сохранились лишь две головы ангелов, но и они
настолько искажены переделками, что не дают представления о первоначальном
виде этого произведения. Подобная судьба постигла в Риме и другое
произведение Джотто — фреску, изображающую торжественное празднование 1300
(юбилейного) года в церкви Сан Джованни ин Латерано, которую следующие
поколения переделали на свой лад.
Вскоре после этого Джотто возвращается из Рима во Флоренцию, где в
1301 году покупает дом близ церкви Санта Мария Новелла. Приблизительно к
этому времени можно отнести выполнение находящегося в флорентийской церкви
Бадия полиптиха. Однако мастер вскоре снова покидает Флоренцию и
отправляется в Римини, где расписывает стены францисканской церкви. От этой
работы до нас дошла только ее тема: жизнь св. Франциска. В эпоху Ренессанса
церковь была совершенно перестроена и фрески Джотто явились жертвой этой
перестройки. Однако значение его пребывания в Римини можно оценить и без
фресок: здесь, как и повсюду, где только он работал, Джотто создал школу,
то есть лично передал другим достижения нового стиля, новые методы.
Из Римини его пригласили в Падую, где он расписал капеллу Скровеньи
фресками, которые искусствоведы считают самыми важными произведениями
Джотто. Капелла Скровеньи была построена на фундаменте римского круглого
театра, почему ее называют также капелла дель Арена. Исторические
обстоятельства этого заказа крайне сложны, они подробно рассматриваются в
современных монографиях о Джотто. Мы здесь ограничимся лишь упоминанием о
том, что Энрико Скровеньи был богатым купцом и членом рыцарского ордена
Гауденти, состоявшего главным образом из богатых горожан. (О предке этой
семьи Данте в «Божественной комедии» отзывается весьма нелестно.)
Вследствие особого стечения обстоятельств заказчик чрезвычайно торопился с
окончанием работ. Джотто был принужден работать в недостроенной капелле. В
этих условиях была написана огромная фреска «Страшный суд», занимающая всю
входную стену. Несовершенство ее композиции и неровность исполнения
объясняются не только специфическими трудностями, вытекающими из сложности
темы, но, прежде всего, тем, что при работе над этой фреской Джотто
пришлось в гораздо большей степени, чем в других случаях, использовать
учеников. Сам он во время создания этой огромной фрески работал над
композициями для боковых стен. Однако рождением этих удивительных по своей
красоте шедевров мы обязаны не только художественной зрелости Джотто, но и
благоприятным условиям, расширившим его горизонт и значительно увеличившим
запас его знаний.
Хотя мы и принуждены ограничиваться предположениями вытекающими из
сочетания различных данных, все же имеются основания полагать фактом,
например, встречу Данте и Джотто и связь их обоих с знаменитым в то время
падуанским университетом. Важно также знакомство Джотто с Джованни Пизано.
Еще не так давно исследователи приписывали этому событию решающее значение,
а появление во фресках Джотто готических архитектурных элементов считали
