изобретательность и то благоговение, с которым воссоздавал память о
«золотом веке». Но «золотой век», раскрываемый перед нами Джотто,
чрезвычайно реален: тысячи нитей связывают его с действительностью, и в нем
нет недостатка ни в трудностях, ни в испытаниях. Как чудесно представлена
Джотто история отца Марии, Иоахима : изгнание его из храма и унижение
человека, не имеющего крова, просящего пастухов приютить его; сновидение, в
котором раскрываются сокровенные тайны его души; моисеев гнев, когда Иоахим
наблюдает, как зажигается огонь искупительной жертвы ; и, наконец, его
возвращение в город, в воротах которого он встречается с женой Анной.
В истории искусства трудно найти произведение более трогательное, чем
это на подъемном мосту перед городскими воротами, словно священнодействуя,
торжественно и примирительно обнимают друг друга двое старых, но еще
крепких людей. Здесь сплетаются не тела, а души. Каждый из них — замкнутое
скульптурное целое, они стоят рядом друг с другом, как два столпа. Кажется,
что Джотто хочет внушить зрителю, что эти люди хотя и не в силах внешне
выразить свои переживания, но, испытывая взаимную привязанность, угадывают
чувства и мысли друг друга и откликаются на них. Но, подобно тому, как в
греческой драме, и в этой картине огромная, в масштабе вселенной, радость
примирения таит в себе рок в образе загадочной женщины в черном, стоящей
немного поодаль от других женщин, вышедших навстречу Иоахиму. Она
предостерегает и напоминает, что безоблачных радостей нет, и что за каждую
минуту счастья будущее взимает проценты горестями. Так, при помощи намеков,
связывает Джотто свою работу в стройный цикл, в поучительную поэму для
простых людей и предваряет гармоническую последовательность дальнейших
сцен.
История Марии вливается в цикл, отражающий легенды о жизни Христа.
Лучшей фреской из цикла, посвященного Марии, является «Благовещение». В
этой росписи, украшающей триумфальную арку церкви, в передаче движений,
выражения лиц и возвышенного настроения художнику удалось достичь выражения
вершины красоты. Сходна с ней и другая фреска — «Явление ангела св. Анне».
Она изображает внутренность сельского дома, спокойствие которого,
выражаемое написанной с реалистической силой фигурой пряхи, внезапно
нарушает ангел, появляющийся в высоком окне комнаты и своею вестью вносящий
тревогу и беспокойство в мирное жилище. Анна — настоящая римская героиня —
с непоколебимой твердостью человека, верящего в свои силы, выслушивает
ангельскую весть и именно эта трактовка придает традиционной теме новый
смысл. Долг человека — возвещает этой картиной Джотто, — следовать велениям
Бога и морали. Отступление перед этой задачей равносильно предательству
Иуды. Тот же героизм подвижничества ощущается и в «Свидании Марии с
Елизаветой», потрясающей в своей простоте и немногословности. Быть может,
наиболее условна фреска «Рождество». Византийская традиция, проявляющаяся в
ней, несколько видоизменена благодаря некоторым заимствованиям у Пизано в
трактовке темы семьи. Другое его произведение отличается своеобразной
репрезентативностью. Это —- «Поклонение волхвов». В этом произведении в
сиянии светлых тонов, пронизанных золотом, слышатся столь редкие у Джотто
аккорды интимной прелести и красоты.
История Христа, в понимании Джотто, это пример величия человека,
пример верности чувству долга и непрерывных моральных испытаний. Готическая
психомахия (борьба между добром и злом) показывает нам величие Христа, как
идеального человека, еще до событий страстной недели : полную уверенности
духовную силу в «Чуде в Канне», возвышенность и глубокую убежденность духа
в «Изгнании торговцев из храма». В этих картинах Джотто дает почувствовать,
что трудное детство, которое художник изобразил в «Бегстве в Египет», и
воспитание Иисуса героической матерью закалили дух человека идеи, сына
божьего. Следующая значительная подготовительная картина «Воскрешение
Лазаря» рассказывает о силе, ставшей уже сверхчеловеческой. Энергия,
излучаемая взглядом Христа, призывает к жизни мертвого Лазаря и это чудо
потрясает присутствующих, повергая их в изумление и страх. Словно желая
подготовить зрителя к той ненависти, которая вскоре обрушится на Христа,
Джотто наращивает темп повествования, непривычно сильно акцентируя каждый
мотив картины. В композиции он сознательно нарушает строго соблюдавшийся в
то время принцип симметрии : чтобы подчеркнуть мощь Иисуса, он группирует в
одной стороне фрески целую толпу людей, которая уравновешивается почти
одиноко стоящей в другой стороне фигурой Христа, воплощающей нравственное
совершенство и власть. Завершение характеристики Иисуса и в то же время
изображение последующих событий страстной недели подготавливают фрески
«Омовение ног» и «Тайная вечеря», показывающие смирение Христа и
проникновенно рисующие его гуманизм и любовную заботу об учениках. Но это
возвышенное настроение нарушается : одновременно с Иисусом в блюдо опускает
руку и Иуда (который этим выдает себя, как предателя) и эта встреча рук
символизирует сопоставление нравственного превосходства Христа и сознание
своей вины предателем, который обречен отныне, по велению Христа, как тень,
неизменно следовать за ним и действовать, полностью сознавая собственную
низость.
В следующих картинах драматизм событий страстной недели приглушен.
Джотто стремился избегать утрированного изображения страданий. В его
высоком понимании Христа это был бы слишком дешевый метод, он оставил его
францисканским проповедникам, привыкшим вызывать у слушателей слезы
рассказами на эти темы. Те, кто упрекают Джотто — как это еще недавно
случалось — в том, что он пренебрегал таким средством воздействия на массы
плебеев, не понимают его. Джотто не ставил перед собой задачи просто
рассказать зрителям о страстях Христовых и этим расстрогать их. Его цель
была несравненно выше : он стремился к созданию высокого человеческого, а
не религиозного идеала путем показа героя, как образца нравственного
величия.
В такой интерпретации фресок на тему страстной недели становится
понятным умеренность Джотто и, даже, местами вспыхивающий юмор, как,
например, в изображении сатаны в момент, когда Иуда продает Христа.
Самой полной художественной проникновенности достигает Джотто во
фреске «Поцелуй Иуды». В центре композиции, среди угрожающе взметнувшихся
копий и факелов, он помещает два профиля — Христа и Иуды, они близко-близко
смотрят друг другу в глаза. Чувствуется, что Христос до дна проникает в
темную душу предателя и читает в ней как в открытой книге, — а того страшит
непоколебимое спокойствие взора Христа. Это едва ли не первое и едва ли не
лучшее в истории искусства изображение безмолвного поединка взглядов —
труднейшее для живописца. Джотто любил и умел передавать молчаливые,
многозначительные паузы, мгновения, когда поток внутренней жизни как бы
останавливается, достигнув высшей кульминации.
«Венчание Христа терновым венцом» повторяет эту же тему, лишь в
трагикомическом варианте. Фреска «Распятие» — лишь заключительный эпизод. В
ней обнаруживается блестящий талант Джотто в изображении человеческого тела
и склонность к лирике, переходящей в элегичность. Как в этом, так и в
других произведениях отсутствует элемент чудесного, чуждый джоттовской
трактовке темы. (Его изумленные современники шептались о том, что художник
не признает церковных догм и даже отвергает учение о непорочном зачатии.)
Поэтому поднимается на такую высоту дарование великого мастера в сценах на
тему страстной недели, где созвучные нам человеческие моменты богаче, чем
сами темы. Такова самая потрясающая из падуанских фресок — «Оплакивание
Христа».
В композиции ученики Христа и женщины глубоким неотрывным взглядом, с
какой-то улыбкой боли в последний раз всматриваются в лицо умершего;
горестная торжественность минуты оттеняется подобными изваяниям скорби
задрапированными фигурами первого плана, повернутыми к зрителю спиной. В
левом углу композиции на коленях матери покоится тело Христа, а вокруг
стоит толпа святых. Однако их удрученные позы и неловкие жесты менее
выразительны чем небо и задний план. Из правого верхнего угла, по
диагонали, в направлении к телу Христа спускается скалистая стена и на ней
— засохшее деревце. И скала, и деревце чрезвычайно символичны. В небесах,
занимающих две трети картины, слетаются, низвергаются вниз рыдающие ангелы.
Их полет, переходящий в падение, подчеркивает вселенское значение
происходящей трагедии. Умер Христос! Великая боль, причиненная этой смертью
и несправедливостью, нарушила гармонию вселенной. Если природа и бесплотные
духи акцентируют этот момент, то движения группы людей, оплакивающих
Христа, просты, наивны и мало выразительны. Лишь материнское горе Марии,
которая как к ребенку обращается с ласковыми словами к своему мертвому
сыну, равно по своей выразительности исступленности ангелов.
Но зато какая солнечная одухотворенность исходит от следующей картины
— «Воскресение»! Джотто изобразил на ней не христианское чудо, а скорее
языческую мистерию. В левом углу картины солдаты, уснувшие в неестественных
позах; над ними ангелы, сидящие на краю гробницы, а справа, как
олицетворение победы, держа в руке знамя, поднимается Иисус, словно
рвущийся из плоскости картины. Он отстраняет простертые к нему руки
коленопреклоненной Марии-Магдалины. «Не прикасайтесь ко мне!» — таково
название этой сцены, означающее, что Джотто подчеркивает в ней не элементы
