Икона Сошествие во ад из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника

веке во Пскове... Все образы Снетогорского - суровые, все -

напряженные, все - аскетические. Среди них есть исполненные экстаза, есть

замкнутые и неподвижные, словно столбы. Однако решительно все они в

состоянии крайнего воодушевления, выражающегося по-разному, и в сильной

внешней возбужденности, и в сосредоточенном внутреннем видении. но

все, всегда, в любых ситуациях, изображены в моменты сильнейшего

духовного и душевного подъема»^1.

Эта активность была следствием активности жизненной позиции псковичей и

именно поэтому так близок им был образ воскресения Христа. Борьба и

победа над смертью были более чем актуальны в городе, жившем в войне.

Исследователи расходятся в определении места, которое могла бы

занимать в храме рассматриваемая нами икона. В статье И.А. Шалиной

«Псковские иконы «Сошествие во ад»^2

^1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 23.

^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 253.

выдвигается очень спорное предположение, что эти иконы являлись

надгробными поминальными образами, но происхождение иконы неизвестно,

мы не имеем возможности рассмотреть ее в применении к конкретному

месту в конкретном храме, имевшем определенный год постройки и

несшем в себе законченную идею зодчих. Верхнее и нижнее поля

рассматриваемой иконы опилены, можно предполагать, что она не всегда

оставалась на одном месте и новое место или условия транспортировки могли

стать причиной такой переделки.

В пользу того, что это был образ, почитавшийся особо, говорит и тот

факт, что изображение делится на два регистра: верхний с избранными

святыми, и нижний - собственно Сошествие во ад. Композиционно верхний

регистр вносит особый мотив предстояния конкретных заступников-святых

и с одной стороны связывает икону с реальной жизнью, реальными людьми,

событиями, имевшими отношение к ее созданию, и с другой - усиливает

«собирательность» образа, его самодостаточность и замкнутость в

сравнении с иконами иконостаса. Последние, будучи вынутыми из родного

ансамбля, утрачивая с ним связь, теряют очень многое, оказываясь

несамостоятельными частями так же страдающего целого.

Архитектура храма диктует архитектуру иконостаса и иконостас как живой

организм не может быть в полной мере совершенным при отсутствии

сотрудничества между компонентами, соподчинения его частей обоим системам

пространственной организации.

Эта икона написана с соблюдением всех этих правил. Мы видим, что

она отвечает не только традиционным требованиям схемы построения

данной композиции, но что автор, мысля свою работу в пространственных

категориях, продолжил в иконе то, что было предпослано

архитектурой.

Композиция

Спокойный и монументальный ритм полуокружностей, образуемых

верхом мандорлы с ангелами, двумя горками на заднем плане по сторонам от

нее, и границей адской бездны переводит в меньший масштаб архитектурный

ритм подпружных арок церкви, для которой писалась икона.

На втором плане по правую и по левую руку от Христа представлены две

уравновешивающие друг друга статичные группы праведников. Они занимают все

пространство между отделяющей их от Христа мандорлой и полями иконы.

Эти поля, являясь с одной стороны границей изобразительной плоскости,

могут быть также трактованы как рама окна в «невидимый мир». В иконе

это хорошо видно: изображения праведников, обрезанные с боков полями,

воспринимаются как передовой отряд, малая часть огромной массы. Усиливают

это впечатление видимые нам сегменты нимбов праведников, стоящих на

заднем плане. Горизонтальное «развертывание композиции ... не

прекращается»^1, подразумевается, что остальные персонажи скрыты полями

иконы, мы не можем видеть всех в это «окно», оно тесно для предполагаемой

панорамы. Благоустроенный реализм горок и стена ада дополняют картину

этой иной реальности.

Важные иконографические особенности этого извода - редко встречающееся

симметричное расположение фигур Адама и Евы, а так же то, что Христос

держит за руки их обоих и возводит одновременно.^2. Н.Г. Порфиридов,

рассматривая икону «Сошествие во ад» из г. Острова относит характерность

иконописи на счет «знакомства псковских иконников с опытом и работами

соседнего Новгорода.», отмечая «Характерное для них динамическое

построение композиции «сошествия», со сложным ракурсом центральной

фигуры», и то, что оно «полюбилось станковистам Пскова и

неоднократно воспроизведено...»^3.

Наиболее широкий и обоснованный ряд аналогий мы находим в книге А.Н.

Овчинникова, после исторического их обзора автор приходит к заключению о

том, что: «все перечисленные выше образцы иконографии «Сошествия во ад»,

принадлежащие разным школам, начиная с VI - и кончая XV веком, позволяют

проследить ее развитие, и на этом фоне Псковский вариант не выглядит

педантичной компиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысел

целеустремленнее и шире, концепция сложнее всех современных ему

композиций «Сошествия во ад», выражение компактнее, отбор элементов строго

продуман, выполнение осознанное и лишенное равнодушия» ^4.

Нельзя однозначно обозначить композицию этой иконы как статичную или

динамичную. В ней противопоставлено выходящее за рамки изображения

движение Христа, Адама и Евы, статично созерцающим событие

праведникам. Динамика в этой иконе строится в основном на вознесении

Христа, Адама и Евы из ада. Фигура Адама и фигура Христа кажутся

воспаряющими вместе, и этим слаженным движением они выделяются на

фоне других персонажей. Этот вектор в иконе ярче всего

подчеркивается стрелоподобными сверкающими пробелами на

^1 Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник

Д.Р.И. 1980. С. 106

^2 И.А. Шалина. Ук. Соч. с. 240, а также . Прим. № 69 к указ. соч.

^3 Н.Г. Порфиридов. К истории псковской станковой живописи. Икона

«Сошествие во ад из г. Острова». Сборник ДРИ Художественная культура

Пскова. 1968 М. с.111.

^4 А.Н. Овчинников. «Древний Псков». с. 140.

правой ноге Христа, и их отражением в негативе - тенями складок,

начинающихся черными лучами из той же точки. Пробела на киноварном хитоне

и по нижнему краю гиматия также имеют направление взлета. Этот главный

мотив повторяется в иконе много раз, его можно проследить уже в

распределении больших масс: верх правой горки выше верха левой и правая

группа праведников выше левой, направление взглядов персонажей правой

группы направлено к центру - вниз, навстречу началу движения,

тогда как взгляды праведников левой группы горизонтальны. Эти взгляды

кроме того усиливают напряженность происходящего действа, они активны и

заставляют и взгляд зрителя повиноваться общему для всех присутствующих

направлению. Кроме того, такую же, или очень близкую направленность

подчеркивают основные света на одеждах: пробела на коленях и левой руке

Евы, на коленях Адама и на его правой руке, а также на одеждах, покрывающих

правые руки пророков, стоящих за Адамом.

Христос представлен в пограничный момент истории космоса и

человечества: Бог только что спустился в глубины ада, в ту самую

пропасть, куда пал отверженный когда-то ангел Денница. Трепетавший по

ветру край одежды еще не успел успокоиться, он еще парит за

спиной, обозначая для нас стремительность приземления. В то же самое

время левая опорная нога уже начинает переориентацию корпуса на

движение вверх, правая нога, чуть ступившая на стену ада и готовая

оторваться от нее в любой момент, находится в промежуточном состоянии:

физически она еще касается стены, неся на себе еще и вес Адама, но по

законам динамики полученный импульс уже увлекает ее вверх.

В адской бездне, справа, указующий жест предводителя персонажей,

пока не идентифицированных специалистами, направляет наш взгляд

вверх, тогда как в левой части, связывая цепями и побивая сатану,

ангелы опрокидывают его лицом вниз^1.

Основная проблема противоречивости динамики, заложенная в иконе,

заключается в противопоставлении стремительного порыва вверх нижней

части фигуры Христа, и некоторое вынужденное запаздывание в этом

движении верхней части Его тела, проявляющееся в наклоне вперед,

отражающем постепенность передачи импульса взлета Адаму и Еве.

Адам и Ева на первом плане несут функции связующего звена между

статично расположенными в иератичном порядке фигурами праведников и

фигурой Христа. Воскресение Адама и Евы из смертной сени дает нам

образ всеобщего Воскресения в конце времен, праведники же, в данном

случае есть лишь свидетели, в которых видят себя и себе подобных те, кто

смотрит на икону. Движение фигуры Адама двойственно. С одной стороны

^1 Пересказ Евангелия от Никодима по книге В.Н. Лазарева Византийское и

древнерусское искусство. М. 1978. с. 76.

это - жаждущее освобождения и устремляющееся в сильном порыве к Богу

его бессмертное творение, а с другой - косная и тленная материя, «персть

земли». Несмотря на то, что правая нога Адама покоится на стене,

окружающей адскую пещеру, суммарным движением корпуса он пересекает

границы мандорлы и первый устремляется за Христом ввысь. Нельзя даже

сказать, какое движение сильнее: то, которое он воспринимает от

Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6



Реклама
В соцсетях
рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать рефераты скачать