структуру произведений.
Из этого можно сделать вывод, что они обладали в высшей степени
обостренным чувством материала, только этой причиной можно объяснить
столь феноменальные результаты.
«Глуховатый оттенок»^5 , следует, по-видимому, трактовать как результат
старения живописи от химических изменений и многократных поновлений,
которым подвергалась икона в течении нескольких веков.
^1 В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954 т. II. с. 362.
Н.Г. Порфиридов. Указ. Соч. с. 112. О.С. Попова. Указ. соч. с. 17-18. М.В.
Алпатов. Указ. Соч. с. 12.; М.А. Реформатская. О группе произведений
псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М.
1968. с. 121
^2 В.Н. Лазарев. История русского искусства. 1954 .т. II с. 362
^3 М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12.
^4 О.С. Попова. Указ Соч. с. 18.
^5 О.С. Попова. Указ. Соч. с.18.
Псковичи далее других современных им иконописных школ продвинулись в
изучении структурных качеств пигментов. Использование этого опыта
позволяло им достигать таких характерных бездонных, светящихся изнутри
цветов. Решающую роль здесь, безусловно, сыграло искусное
использование в качестве основных пигментов минералов с кристаллической
структурой, очень хорошо отражающих свет*****.
В ряду обычных пигментов псковской школы одно из первых мест
принадлежало обычно аурипигменту, применявшемуся здесь почти в чистом
виде. на рассматриваемой иконе этот минерал применен лишь на ассисте,
адском пламени вокруг бездны и на крыле архангела Михаила в ряду
избранных святых^1, но известны многочисленные случаи применения его
даже в качестве фона^2,.
Одним из самых характерных цветов псковской иконы -XIV - -XVI
столетий является холодный темно-зеленый. использовавшаяся для него
медная зелень^3. была очень любима псковичами. написанные ей массивные
пятна горок подчеркивают в иконе идею обитаемой благоустроенности ада.
Уже в первом приближении заметен принципиально различный химический
состав красок мафория Евы, приближенного по тону к хитону Христа, и
гиматия Христа. Матовое свечение кристаллов киновари с
аурипигментом противопоставлено доминирующей в гематии аморфной
красной охре с гематитом^4.
Одежда Адама и некоторые другие детали написаны зеленой землей -
глауканитом, с примесью кристаллических медной зелени и азурита^5.
Белила - «яд живописи» псковичи использовали особым образом. для
того, чтобы белила не делали цвета белесыми, их использовали либо в
чистом виде для самых необходимых небольших по площади ярких бликов -
светов, либо добавляя в небольших количествах к основным пигментам,
^1 А.Н. Овчинников. « Опыт реконструкции....» с. 205.
^2 «Собор Богоматери» кон. XIV в. (ГТГ), «Параскева, Варвара и Ульяна»
XIV в. ГТГ, «Воскресение - Сошествие во ад» XIV-XVI в. (из собр. Лихачева,
ГРМ), «Покров Богоматери» XV в., «Рождество Христово» втор. Пол. XV в.
(ПИХАМЗ), «Деисус с Параскевой и Варварой» XIV в. НГМ, «Богоматерь
Любятовская» нач. XV в. (ГТГ), три иконы деисуса XV в. : «Вседержитель»,
«Богоматерь», «Иоанн Предтеча». (ГТГ), две иконы из деисусного чина
«Богоматерь» и «Иоанн Предтеча» (ПИХАМЗ), «Архангел Гавриил» (ГРМ) и
другие.
^3 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.
^4 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.
^5 А.Н. Овчинников. «Опыт реконструкции...» с. 205.
в последнем случае поверхность освещалась мерцающими то здесь, то там
их кристаллическими частицами. Палитра иконы в целом достаточно
уравновешена. Если мы представим рассматриваемую икону в полутемном
храме Пскова, в контексте стенных декораций и утвари этого храма, она
будет выглядеть совсем иначе, чем то, как мы ее видим сейчас.
Судя по ней, росписи в храме не должны были быть слишком светлыми, но
либо в них превалировала поверхностная - декоративность, либо они под стать
иконе были написаны мощными цветовыми пятнами.
Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность
композиции, строгость и упорядоченность раскладки локальных пятен, мы
находим и в лучших произведениях псковской школы. Здесь дольше, чем в
других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи.
Даже написанные в XVI веке псковские иконы (в то время, когда во многих
других городах иконописцы все больше ориентируются на «камерность») как
правило монументальны и хорошо читаются с больших расстояний^1 и даже если
мы видим псковскую икону издалека, едва мы начинаем различать ее рисунок
«пятном», мы сразу прочитываем ее сюжет и экспрессию.
На этом примере можно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба,
состоящий в том, что реальный или изображенный предмет может восприниматься
в нескольких кратных системах координат - он имеет несколько макро-
размеров, в которых он может быть неискаженно воспринят. Первое -
это его общая, законченная в окружающей среде, макроформа, далее -
макро-составляющие этой формы, подразделяющиеся последовательно на все
более малоразмерные слагаемые, постепенно доходя до орнаментов и фактуры
материала. Если мы смотрим на икону издалека, мы сначала видим лишь ее
силуэт, потом различаем формы пятен - сюжет, потом динамику и характеры,
потом пробела и перетекания форм.
Цвет и свет.
Характерным качеством именно псковской школы является особое отношение к
разработке системы пробелов - светов. Здесь почти нет тех полутоновых
нежных высветлений, какие мы находим в Московской школе, нет здесь и
праздничной яркости Новгорода. Пробела в Псковской иконописи можно скорее
назвать аскетичными.
Особое внимание псковичи уделяли решению проблемы соотнесения цвета и
света. Логически следуя собственной, не похожей на другие,
колористической концепции они добивались исключительных результатов.
Общий колорит живописи «всегда напряженный, обязательно очень строгий,
не допускающий ни малейшего нарядного развлекающего оттенка»^1 требовал
особого подхода. В свете приведенного выше детального анализа
колористических принципов псковичей это совсем не кажется
удивительным. Если им так была важна чистота, звучность и глубина
цвета,
^ 1 Это говорит о сохранении у псковских мастеров даже в эту позднюю для
русской иконописи эпоху целостности восприятия мира.
более чем очевидно, что они не хотели его заглушать белилами. Следуя
этому принципу света накладывали очень экономно и продуманно. Свет
вспыхивает на иконе очень небольшими по площади но ослепительно белыми
вспышками, не смешиваясь с материей, но создавая впечатление
моментальности, молниеносности происходящего. Пробела мало похожи на
земной свет. Их наличие соответствует скорее некоторой «печати
Божественного» на земной материи. Большие локальные пятна в иконе не
дробятся светом, но помечаются его мимолетными вспышками. Большие формы не
разрушаются, но оказываются составленными из определенного числа маленьких.
Псковская школа и столичное искусство.
Мастер отлично владеет формой, он вполне способен разложить свет по
поверхности согласно оптическим законам реальности, но ему не нужна статика
и успокоенность, ему нужна выразительность и напряженность. Он прекрасно
знаком с анатомией человеческой фигуры, но подчиняет реалистическую
анатомию, для него не имеющую самоценности, условной анатомии иконы, ему
важнее выразительность и одухотворенность образа.
Псковский метод при сравнении с классическими византийскими образцами,
обнаруживает характерную многим провинциальным памятникам преувеличенную
экспрессивность. Псковские мастера, живя и работая в стране, далекой от
Византии, естественно ориентировались на мастеров Константинополя, но не
копировали их, а шли своим путем.
В исследовании о иконе Спас Ярое Око Из московского Кремля О.С. Поповой,
мы встречаем замечание такого характера: «Стремление подражать пластической
лепке и вместе с тем явное не владение этим классическим приемом...»^2.
Но характерность псковского искусства как раз в том, что мастер и не
стремился к копированию технологии пластической лепки, но наоборот,
сознательно пренебрегал ею для достижения большей выразительности и
экспрессии образа. Псковским мастерам, впрочем как и их согражданам,
гораздо ближе было искусство крайностей, представлявшее святость в
напряжении и силе. Столичный интеллектуализм и рафинированность иконописи
не смогли бы быть оценены по достоинству во Пскове, здесь исторический
и культурный контекст общества требовали другого искусства. Художники
древнего Пскова были последовательными и глубокими знатоками технологии
иконописи. Именно это знание было
^1 О. С Попова. Указ. Соч. с. 18.
^2 О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и
его связи с Византией. М. 1980. С. 129.
основой для плодотворной работы. От владения мастером техникой письма в
иконописи очень во многом зависит конечный результат работы, потому что
творчество могло полноценно реализоваться только в теснейшем
сотрудничестве мастера и материала. «Вся система письма строго
последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина дает художнику
возможность свести в единое целое множество индивидуальных образов,
позволяет приобщить сущность каждого происходящему событию, раскрыть в
