История европейского рисунка
Содержание
Введение 2
Европейский рисунок в Возрождение 2
Европейский рисунок XVII-XVIII веков 10
Рисунок в XIX веке 16
Рисунок в XX веке 24
Заключение 29
Литература 30
Введение
Цель настоящей работы - проследить развитие европейского рисунка как
изменение его стилевых особенностей от века к веку, от эпохи к эпохе.
Конечно, это тема очень значительна, и ее рассмотрение затруднено в связи с
ограниченным объемом работы, но в более значительной по объему работе в
связи с неминуемым рассмотрением десятков художников и сотен листов такой
общий, как бы отдаленный взгляд на рисунок того или иного времени
рассеивается, он начинает фиксировать множество индивидуальных черт, в поле
зрения входит значительность каждого мастера, красота или редкость
определенного листа, жанровые характеристики и т. п. В небольшой работе
обойтись без всего этого легче. Поэтому имена художников будут здесь лишь
упоминаться, а ссылок на отдельные рисунки и совсем не будет. С другой
стороны, в работе будут приведены рисунки, наиболее ярко характеризующие ту
или иную эпоху развития живописи в Европе.
Европейский рисунок в Возрождение
Если не говорить о «проторисунке», если так можно
выразиться,—нераскрашенных миниатюрах, альбомах образцов типа
принадлежавшего Виллару д'Оннекуру, и не останавливаться на таких
маргинальных явлениях рисовального искусства, как синопии, то самые ранние
европейские рисунки в современном понимании относятся к XV веку.
Но даже и в то время рисунок еще не осознавался как особый вид
искусства — он играл лишь подсобную роль в процессе создания завершенного
произведения. И характерно, что наиболее графически выразительные листы
первой половины кватроченто гораздо сильнее связаны с поздней готикой, чем
с Возрождением. Эти рисунки пером (Парри Спинелли, Стефано да Дзевио)
замечательны своим ритмическим началом, удлиненные взволнованные линии
полны какой-то особой, чисто графической динамичности, никак не
воздействующей на образ в целом. Так и кажется, что завершенная
художественная система средневековья легко находит метод адаптации нового
вида искусства (хотя и вряд ли нуждается в нем), тогда как раннее, еще не
вполне развитое Возрождение далеко не сразу приспосабливается к нему, как
бы не полностью отделяет его от живописи. Типичный кватрочентистский
рисунок—это тщательно разработанный эскиз для будущей фрески или алтарной
картины или штудия отдельной фигуры. Такие рисунки делались обычно на
грунтованной бумаге серебряным штифтом, оттененным белилами, иногда потом
(а может быть, и позже) проходились пером. Эти листы—в равной степени
итальянских и северных мастеров—характерны необыкновенным вглядыванием
художника в натуру (здесь особенно впечатляют портретные листы), вниманием
к каждой детали и вместе с тем редко впоследствии достигаемым обобщением
образа, которое почти всегда в этих рисунках связано с некоторой
застылостью, внутренней статикой.
Но все определяющие стилистические качества рисунка XV века полностью
раскрываются в своем значении, только если мы будем рассматривать его как
начальный этап рисунка следующего периода—Высокого Возрождения, объединяя
рисунок обеих эпох в целостное понятие ренессансного рисунка (на что общая
история искусств дает нам несомненное право).
Итальянские мастера Высокого Возрождения развивают принципы рисунка
предыдущего столетия—для них также характерен исключительный интерес к
фигуре как некоему энергетически насыщенному объему. Но они намного
превосходят своих предшественников по необыкновенной концентрированности
выразительных нюансов в этих формах, по замечательной плавности ритмов, по
значимости позы и жеста. Поэтому-то их излюбленными инструментами были
мягкие грифели—итальянский карандаш, уголь, сангина, позволяющие отмечать
малейший изгиб поверхности, улавливать оттенки активности внутренней формы
при чрезвычайной пластической цельности.
Но легкая словно бы неуверенность художника в смысле и правомерности
нового вида искусства сказывается как бы в приглушенном звучании
рисуночного образа, в более камерном, более робком тембре—рядом с открытыми
и звучными фресками и картинами. Этим, конечно, определяется и техника
такого рисунка: серебряный и свинцовый грифели оставляют линию почти
нематериальную, намечая всего лишь границы форм, превращая объемы, фигуры в
почти отвлеченную схему, но зато давая этим художнику особую возможность
концентрироваться на сути образа.
[pic]
Ян Ван Эйк. Портрет кардинала Альбергати. 1431. Серебряный штифт,
грунтованная бумага. Дрезден. Гравюрный кабинет.
Большинство этих рисунков — штудии с натуры, но они далеко не всегда
связаны с определенной картиной. В них, при всей их фрагментарности,
чувствуется самостоятельный рисовальный замысел. Это как бы эскизы сложного
движения, открытого жеста, динамической позы,— эскиз•пластической
активности формы как таковой. Правильнее даже сказать, что поза, жест,
движение всем этим фигурам не нужны: сама форма так насыщена внутренней
энергией, что и при полном внешнем покое она оказалась бы столь же
динамически выразительной. Чтобы это утверждение не казалось слишком
отвлеченным, сошлемся на несколько общеизвестных примеров. В знаменитом
виндзорском листе Леонардо оттенки напряженности и расслабления поверхности
в формах этих идеальных рук воплощают концентрацию самой жизненной силы как
энтелехии этих форм, говоря в терминах Аристотеля; почти в любом акте
Микеланджело серии штрихов передают сокращение, напряжение мышц,
проступающее сквозь очертание фигур; поразительная плавность ритмов в
рисунках Рафаэля словно бы происходит от стремления замкнуть несколько
пластически наполненных форм в один цельный объем; насыщенная динамикой
пластика и энергия фигур в листах Тициана мощно противостоят
развеществляющему воздействию живописной трактовки; наконец, характерные
кривые штрихи, фиксирующие лишь выпуклости формы, как бы сдерживающие
набухание массы,—у Тинторетто. И даже у иных северных мастеров: как почти
до твердости напряжена сама материя в растениях, животных, фигурах,
предметах в рисунках Дюрера, как сдерживает живое и выразительное движение
лица почти металлически жесткая контурная линия у Гольбейна!..
Все это можно сформулировать так: всякий рисунок кватроченто высокого
Возрождения и даже раннего маньеризма—это решение исключительно
пластической задачи. Как бы ни были индивидуальны и отличны друг от друга
рисунки художников этого времени, они всегда являют собою некоторый
замкнутый в себе объем или сумму таких объемов, причем рисунки этих
художников отличаются один от другого, главным образом, если так можно
выразиться—тембром энергии и степенью этой энергетической насыщенности.
Заметим, что все эти художники не делают композиционных рисунков, а
если такие и встречаются, то это, как правило, или всего лишь
композиционные схемы, или замкнутые в себе фигуры, расположенные в некой
композиционной системе (как, скажем, рисунки Рафаэля к «Афинской школе»).
Нашим временем эти рисунки понимаются лишь как штудии к живописным работам.
И с точки зрения их места в творческом процессе—так оно, несомненно, и
есть. Но мы сейчас уже не вполне сознаем их полную высказанность и
самоценность для людей этой эпохи—в противном случае они вряд ли бы и
сохранились.
Ограниченность объемом, формой—определяющая черта рисунка XV—XVI
веков. В эти рисунки не входит среда— герои действует как бы в глобальном
или космическом масштабе. Фон, реальное пространство в этих рисунках не
изображается, ибо оно— принципиально неизобразимо: это весь мир (понимая
его как угодно расширительно), а человек здесь есть воплощение тех энергий,
которыми строится мир,—мир как бы осуществляется, проявляет себя через
энергию человека. Иными словами, в возрожденческом рисунке мы видим фигуры
не на нейтральном фоне, как нам сейчас может показаться, но на фоне
подразумеваемого Космоса, который сгущается в какие-то моменты в фигуру
человека. Именно напряженность человеческой энергии и говорит об энергии
мира вокруг него. И характерно, что свет в этих рисунках—это
внеэмоциональный безличный космический свет, играющий лишь формообразующую
роль, то есть выделяющий нюансы пластики,—ведь даже пресловутое сфумато у
Леонардо—это всего лишь особое решение проблемы пластической цельности.
[pic]
А. Дюрер. Этюд рук. Около 1508. Перо, кисть, тушь, белила, тонированная
голубым бумага.
Вена, Альбертина
Но если пафос рисунка мастеров итальянского Возрождения замыкается на
фигуре как своего рода концентрации мировой энергии, то у их современников,
художников Севера— Германии, Нидерландов,— господствует иная, хотя и
родственная итальянской, концепция рисунка. Их листы в не меньшей степени,
чем у итальянцев, наполнены энергией, но она не сосредоточена в
человеческой фигуре, а словно бы разлита в мире, наполняет собою
пространство. Герой в северном рисунке часто имеет как бы страдательный
оттенок: мощные силовые потоки, идущие сквозь мир, присутствие в мире
чудесного начала, выражающегося в эманации света и цвета,—воздействуют на
человеческую фигуру, превращают ее в точку приложения этих сил, и чтобы не
