подчеркнем еще одно существеннейшее качество рисунка этой эпохи: если
рисунок XVI века — это, как правило, зримое воплощение, отражение некой
высшей идеи в ее платоновском понимании (почему так идеальны, безупречны,
совершенны все эти формы), то рисунок XVII века, словно бы спускаясь с
эмпиреев на землю, воплощает не идеальное, но жизненно реальное—даже у
таких сознательно идеализирующих мастеров, как Лоррен. И это ослабление
надличного начала в рисунке позволяет, скорее даже понуждает резко усилить
личностность взгляда на мир. а значит и личностность манеры, почерка. В
рисунке XVII века. даже у мастеров, искусство которых не отличается особой
духовностью, чистая изобразительность, как правило, обманчива: они словно
бы пропускают образы, впечатления, формы действительности через строй своей
личности, оказывающей неизменно смещающее воздействие.
Конечно, и этой личностной окраской рисунки Рембрандта превосходят
работы всех современников, но и у других рисовальщиков XVII века это
качество ощущается отчетливо. Достаточно сравнить кристаллически
совершенные и замкнутые в себе штудии с живой натуры у великих мастеров XVI
века с душевной взволнованностью, живой пульсацией плоти, которой пронизаны
рисунки с мраморов у Рубенса, или увидеть, какой напряженной эмоцией
проникнуты рисунки такого строгого классициста, как Пуссен.
Возникает сильное искушение сказать, что в XVII веке рисунок
оказывается более личным, более живым видом искусства, чем живопись, но
такое утверждение было бы поверхностным. Дело в том, что в это время
рисунок и становится новым видом искусства со своими особыми свойствами: в
XVI веке разница между живописью и рисунком в основном определяется
техникой и материалом, в XVII веке—это разница самого подхода, понимания,
воплощения мира— разница другого вида искусства. И может быть, в неприятии
этого нового вида изобразительного искусства и кроется разгадка того
удивительного обстоятельства, что ни один из таких великих художников,
крупнейших живописцев XVII века. как Караваджо, Веласкес, Латур, братья
Ленен, Хальс, Вермеер, не оставил ни одного рисунка. И одновременно
появляются значительные рисовальщики, судя по всему, совсем (или почти
совсем) не обращающиеся к живописи,— Калло. Белланж, Лафаж, Нантейль и
другие.
В XVII веке рисунок и живопись вполне отдаляются друг от друга, так
как только сейчас рисунок, наконец, обретает самостоятельность, отрывается
от других видов искусства, ведь до того почти все рисуночные листы — это в
каком-то смысле штудии, пусть идеальные, пусть неосуществившиеся, но штудии
для живописных работ. И характерно, что даже материалы и инструменты
рисования в это время меняются—не мягкие грифели, создающие пластически-
живописный эффект, как было раньше, а инструменты, дающие четкую, твердую
линию, становятся ведущими: не мягкое тростниковое, а более жесткое гусиное
перо. остро заточенный итальянский карандаш, графит — все это создает
линеарное начало в рисунке, позволяет улавливать детали, воплощать в
рисунке не общее, а частное, конкретное. И одновременно с этими рисующими
инструментами и часто на том же самом листе художники работают широкой
мягкой кистью — бистром, чернилами, тушью, что вводит в рисунок атмосферу,
воздушную перспективу, пространство, среду. В это время впервые начинают
последовательно работать акварелью, появляется в полном смысле слова
цветной рисунок, чего, по сути дела, не было прежде. И это вполне понятно:
ведь для чисто пластического истолкования натуры цвет не только не нужен—он
мешает чистоте стиля, тогда как для передачи среды, атмосферы, динамики—
для воплощения подвижности самой реальности—важен не только тон, но и цвет.
Надо оговорить, разумеется, что все обозначенные стилистические черты
и даже технические моменты рисунка XVII века в наибольшей степени относятся
к голландскому рисунку. Но это и определило передовую, во многом
революционную роль Голландии в истории рисунка. В других странах весь этот
процесс как бы замедлен, хотя общая тенденция ясно прослеживается и в
неголландском рисунке. Так, итальянские рисовальщики, казалось бы, в
большей мере продолжают развивать черты, свойственные маньеризму, их
рисунки остаются высокодекоративными и виртуозными. Но и в Италии рисунок в
XVII веке изменяется. Художников все больше привлекают не отдельные фигуры,
а сцены, целые композиции, причем в них, как правило, основную роль играет
перо (или тонкий грифель) и особенно кисть, которая бистром, акварелью,
размытой сангиной, а часто и жидкой краской в два цвета сообщает рисунку
эмоциональный тон, словно передает напряжение чувства, охватывающее не
только героев, но и само пространство вокруг них. И если среди французских
художников XVII века названные черты заметны далеко не у всех крупных
мастеров (особенно из числа академистов), то ведь и не случайно. что у них
редко можно встретить рисунок, не связанный с какой-либо живописной
композицией. А это значит, что во Франции в XVII веке рисунок, при всех
своих высоких художественных качествах, еще не успел полностью отделиться
от живописи, стать особым видом искусства. Но, может быть, как раз эта
замедленность процесса, постепенность, с какой вызревает во французском
рисунке осознание черт рисовального стиля, приводят в конце концов к
чрезвычайной концентрации всех специфических свойств рисунка,
подготавливают тот триумф особого рисовального мышления, определяющегося
самостоятельностью рисунка как вида искусства, который так поражает в
следующем веке. Ибо за немногими исключениями все лучшие рисовальщики XVIII
века — французы.
Никогда до того художники не предавались рисунку с такой
страстью—можно даже утверждать, что в XVIII веке он становится важнейшим
видом изобразительного искусства, в нем видят как бы некий первоэлемент
творчества.
И характер его, по сравнению с предыдущим веком, снова меняется.
Прежде всего следует заметить, что если раньше можно было говорить о
воплощаемом в рисунке мироощущении эпохи, то теперь правильнее было бы
назвать это свойство —жизнеощущением: рисунок в целом не несет уже в себе
черты осмысления взаимоотношения человека и мира, он как бы довольствуется
тем, что показывает, как чувствует себя человек в своем окружении, как он
себя ведет, как реагирует, как воспринимает. От этого так ощутим в рисунке
момент перехода от одного состояния в другое, точнее даже — из одного в
другое; все его жанры, все его категории несут на себе оттенок
изменчивости, незаконченности, неустойчивости: пейзаж стремится к
пространственной незавершенности, интерьер лишается замкнутости. Персонажи
застигнуты как бы в момент переходного движения, в лицах уловлено
ускользающее, беглое выражение, внутреннее состояние — не вполне
определенное, всего лишь некий оттенок настроения. В фигурах и предметах
ощущается рыхлость консистенции—словно бы это полуреальность, полугреза.
Линии рисунка нервозные, изгибающиеся, как бы жестикулирующие. Здесь все —
сколько-то мнимо и от этого окрашено слабой, но ощутимой интонацией
иронической отчужденности. Все жизненные явления, как кажется,
воспринимаются, в первую очередь, не глазом, а непосредственно нервными
окончаниями художника. Поэтому-то рисунки пронизаны чувственностью, которая
часто оборачивается эротизмом. Но двойственность, мнимость сказывается и
тут: чувственность—но чуть меланхолическая, сентиментальность — но чуть
ироническая. Этот легкий, но неизменный душевный разлад лишает рисунок
XVIII века эмоционального полногласия — в нем нет нот трагизма, чувства,
отношения исполнены прелести, утонченности, но не глубины.
|[pic] | |
Т.Жерико. Испуганный конь.1780. Перо, чернила, сепия
Детройт Художественный институт
Рисунок прежде всего оказывается для автора средством художественного
самовыражения, но это самовыражение всегда получает некие принятые,
условные формы. В рисунке этого времени непременно чувствуется легкий
привкус театральности; его персонажи как бы играют некую роль, группировка—
сценически выразительна, пейзаж, даже ведута — скомпонованы по законам
декорации. И как следствие этого впервые красота рисунка осознается как его
главная цель.
Рисунок становится необыкновенно цветным. Не говоря уже о том, что
цвет звучит в полную силу в многочисленных акварелях, гуашах, пастелях,—но
и из традиционных рисовальных материалов художники извлекают замечательные
колористические эффекты. Излюбленная ими техника - это рисунок «в три
карандаша»: итальянский карандаш, сангина и мел на желтоватой или голубой
бумаге; оставаясь полностью в границах графического стиля, такие рисунки
звучат своего рода хроматическим аккордом, утонченным и выразительным. Даже
простая сангина таит в себе такой диапазон тональных нюансов, что
воспринимается как цветной рисунок.
Никогда до того рисунок не был столь живописен. Но художники всегда
помнят о быстроте графического ритма, об интервалах и паузах, о беглости
линии, позволяющей им передавать живость своего минутного ощущения.
Ритмическое начало, воплощенное в рисунке,—это вообще отличительная черта
XVIII века: линии изгибаются выразительным арабеском, не утрачивая при этом
в своей жизненности, ритмика их движения не только создает и рисунке
тональную вибрацию, но и придает целостность всей композиции. Она словно
непосредственно рождается у нас на глазах в самопроизвольном, почти
