раствориться под их воздействием, эта фигура как бы форсирует, даже
утрирует свои формы, позы, жест— почти до гротеска, зачастую превращаясь в
выразительный орнамент (тут в первую очередь надо назвать Альтдорфера, У.
Графа и швейцарских мастеров, Хубера, даже некоторые листы Дюрера;
своеобразное отражение этого чувствуется у Грюневальда и Бальдунга; назовем
также антверпенских маньеристов, Спрангера и т. д.). Эта особенность
северного рисунка XVI века сказалась и в его технике. Очень часто, особенно
в Германии, рисунок выполняется на темной, тонированной цветом бумаге,
главные инструменты—это перо, черными изгибающимися параллельными линиями
рисующее экстатические формы, и белила, нанесенные очень тонкой кистью,
вспыхивающие на краях силуэтов и выпуклостях форм, словно бы это рефлексы,
отражения сил, энергий, световых потоков, пронизывающих пространство.
И в силу такого понимания рисунка естественно, что именно на Севере
впервые появились в это время рисунки пейзажные, часто даже панорамные,
Включающие в себя как бы весь мир в миниатюре (особенно впечатляюще—в
листах П.Брейгеля). Но если от итальянских мастеров классического
Возрождения пойти не к Северу, а чуть дальше во времени, к рисунку
маньеризма, то можно увидеть, как мастера этого направления, по видимости
оставаясь в стилистических границах Высокого Возрождения, решительно меняют
сами основы этого стиля. Интерес этих рисовальщиков продолжает почти
неизменно быть направленным на фигуру, на объем, на форму, но вся их
пластика словно бы лишается внутренней активности, той наполненности,
напряженности энергией, которая больше, чем что-либо, характеризует
ренессансный рисунок. Часто кажется, что рисунок маньеризма (и в актах, и в
штудиях, и в композициях) ориентируется не на органическую выразительность
живого тела, а на механическую завершенность мраморной скульптуры. Но в
стремлении как бы возместить утрату витальности в этих формах, избегнуть
застылости в этих рельефных фигурах они в рисунках неизменно даются в
сложных, изломанных, почти декоративных позах, чрезвычайно усиливается роль
силуэта, приобретающего самодовлеющий орнаментальный характер,—что вместе с
форсированной вычурностью контура превращает фигуры в своего рода арабеск
(«figura serpentina»); усиливается колоризм рисунков—они часто исполнены на
цветной бумаге, их излюбленная техника—сангина или бистр, высветленные
белилами (сошлемся лишь на несколько из наиболее известных
имен—Пармиджанино, Понтормо, Бронзи-но, да Вольтерра, Т. Цуккари,
Камбиазо). Фигуры в маньеристических рисунках, при всей их подчас
завершенной чеканности, часто кажутся не твердо обозначенными в
пространстве—они как бы выплывают на зрителя из цветного пространства
бум::"'. колеблются в нем. И если попробовать продолжить нашу метафору, то
можно заметить, что космический фон присутствует и в маньеристическом
рисунке, но — если можно так сказать — в сниженном, почти пародийном виде —
как атмосфера феерического балета на космическую или мифологическую тему. И
этот оттенок ирреальной и вместе с тем элегантной театральности в чем-то
сближает рисунок маньеризма с рокайльным рисунком.
Как только мы переходим к искусству XVII века, мы попадаем в иной
художественный мир. От прежнего подхода к рисунку как решению пластической,
в первую очередь, задачи, воплощению идеальной Формы на фоне
подразумеваемого Космоса—не остается и следа. В рисунке XVII века резки
меняется уровень мировосприятия. Художник соотносится не с Космосом, а с
реальным пространством—определенным и конечным пейзажем, интерьером
комнаты, замкнутым двором. Такое пространство включает в себя понятие
среды. Но соответственно меняется в рисунке XVII века и масштаб человека:
его соотнесенность с целым миром исчезает, он может действовать, проявлять
себя лишь в отведенном ему пространстве. Если в возрожденческом рисунке
каждый человек соотносится с Миром, с Космосом, с Богом без всякого
посредничества другого человека, то в XVII веке герой прежде всего вступает
в контакт с другими людьми—его кругозор как бы сжимается, и они попадают в
поле его зрения. Но такой герой разительно утрачивает в абсолютности,
идеальности, в своем пластическом совершенстве. Он и выражает себя не в
открытом жесте, не в динамике позы, не в активности пластики—масштаб его
проявления иной: ему достаточно оттенка экспрессии, незаконченного
движения—его энергетическая наполненность резко ослабляется.
Но этой уменьшившейся в человеке и словно бы высвободившейся энергией
как бы насыщается среда вокруг героя. В максимально упрощенном виде этот
процесс можно описать следующим образом: довлеющее себе, отграниченное
пространство перестает, по определению, быть космичным, оно становится
пространством бытовым; прежние внеличные энергии, пронизывающие
пространство, оказываются недействительными, и человек как бы отдает этой
бытовой среде освободившиеся, излишние уже для него силы и энергии. Но зато
это бытовое пространство, эта среда, насыщенная человеческой эмоциональной
энергией, становится изобразительной. Сама категория пространства впервые
осознается в рисунке лишь в это время: в XV—XVI веках все пластические
формы располагаются преимущественно на Переднем плане, пространство,
окружение, как правило, не входит в образную структуру листа. Мы здесь не
приводим примеров, так как обозначенные черты можно проследить на работах
всех значительных рисовальщиков XVII века—мастеров фигурного рисования от
Калло до Остаде, пейзажистов и мастеров интерьера от Лоррена до Рейсдаля. И
однако представляется, что для большей внятности и наглядности дальнейшей
характеристики рисунка этой эпохи стоит говорить 'Р нем на примере работ
кого-нибудь из ее мастеров, лучше всего самого крупного и одновременно
самого типичного из рисовальщиков XVII века—Рембрандта. Для Рембрандта
категория среды — бытовой, эмоциональной, психологической — одна из
основных, определяющих самый стиль его рисунков. Они все пронизаны пафосом
постижения, уловления, передачи, изображения среды, окружающей героя,—она в
максимальной степени говорит о человеке, она, собственно, и есть часть его.
Но весь этот процесс, развертывающийся перед нами в .листах Рембрандта,
неразрывно связан с утверждением другой важнейшей категории его рисунков:
среда, атмосфера (в самом широком смысле) вводится в рисунки Рембрандта
через свет. В XVII веке и эта категория рисунка осознается, по сути дела,
впервые — уже говорилось об инструментальной, только лишь формообразующей
роли света в рисунке Возрождения. В эпоху Рембрандта свет, его контрасты,
его переходы, его текучесть, его резкость определяют всю ее художественную
форму, всю ее духовную выразительность.
Парадоксально, что это новое осознание значения света в рисунке
оказывается результатом сужения масштаба мировосприятия: как только мир
сводится пространственно к бытовому окружению, замыкается в границах
интерьера или конкретного пейзажа, так сразу же важнейшим становится вопрос
освещения, возникает проблема света. Во-первых, это необходимо для
компоновки, ибо только сейчас в рисунке появляется композиция в полном
смысле слова, во-вторых (и это особенно важно), свет выявляет самое
бесплотное пространство, превращая его в эмоциональную, духовную среду.
Можно сказать, что в этот момент и рождается рисунок, как мы его сейчас
понимаем: композиция, включающая в себя героя и среду как некое единство.
Если вернуться к примеру рисунков Рембрандта, то надо особенно
подчеркнуть, что для него среда—это не статическое начало, она находится в
динамическом равновесии с фигурами, она принимает в себя их энергию. В
листах Рембрандта мы все время ощущаем динамику, свет и тьму, вспышки и
затухания. То есть именно свет есть носитель того начала, той силы, которая
пронизывает среду, иными словами—свет есть выразитель энергетической
эманации, которую среда принимает от человека. Но при такой концепции
света—динамической и драматической—в рисунок впервые отчетливо входит
временное начало. Оно отмечается нами как темп движения, как ритм световой
игры, как процесс проявления и исчезновения.
Только XVII век впервые выявил, что именно рисунок из всех видов
изобразительного искусства позволяет отчетливее воплощать это динамическое,
а подсознательно — временное начало: стремительностью линий, пропусками,
редукциями, намеками, ритмом штриха и фактуры. Если и раньше можно было
догадываться, что рисунок, в первую очередь, воплощает категорию времени
(что ощущается уже при сравнении рисунков мастеров Возрождения и маньеризма
с их картинами), то в рисунках XVII века — а Рембрандта с особенной силой —
это выражено со всей отчетливостью.
Европейский рисунок XVII-XVIII веков
Мы подходим к очень важному отличию рисунка XVII века от рисунка
предыдущей эпохи: когда в рисунках воплощаются столь разнообразные
категории — пространство, среда, свет, время, то возможно как бы
бесконечное число их проявлении, их комбинаций, их конфликтов. У каждого
значительного художника они акцентируются по-своему, в разных соотношениях
— и это дает рисунку этого времени очень личную окраску. Тут следует
вспомнить и о появлении в рисунке XVII века различных жанров — интерьера,
бытовых сцен, анималистического жанра, натюрморта, жанра исторического,
необыкновенно разветвленного пейзажного жанра и т. п.—в каждом из них все
обозначенные категории обнаруживают и выявляют себя по-разному. Наконец,
