драматурги всех западноевропейских стран учились у Сенеки ис-
кусству трагичного-мастерскому изображению страсти,напряженности
диалогов,отточенности стиля.Шекспир и Бен Джонсон в Англии,Кор-
нель,Расин и другие представители французского классицизма изуча-
ли и использовали трагедии Сенеки в своей творческой практике.
Организация театральных представлений.
Представления устраивались в Риме во время различных государ-
ственных праздников.Пьесы шли на празднике патрициев-Римских иг-
рах,проводившихся в сентябре в честь Юпитера,Юноны и Минервы;на
празднике плебеев-Плебейских играх,происходивших в ноябре;на
Аполлоновых играх-в июле.
Постоянного театрального здания в Риме не было вплоть до сере-
дины I в. до н.э.;сооружению его противился консервативный
сенат.Для представления обычно на форуме воздвигался деревянный
помост высотой в половину человеческого роста.На сценическую пло-
щадку вела узкая лесенка в 4-5 ступенек,по которой актеры подни-
мались на сцену.В трагедии действие происходило перед дворцом.В
комедиях декорации почти всегда изображали городскую улицу с вы-
ходящими на нее фасадами двух-трех домов,и действие развертыва-
лось перед домом.Зрители сидели на скамейках перед сценой.Но
иногда сенат запрещал устраивать места в этих временных теат-
рах:сидеть на представлениях,по мнению сената,было признаком из-
неженности.Все построенное для театральных игр сооружение лома-
лось сразу же после их окончания.
Играли в постановках уже не любители (как в ателланах),а артис-
ты-профессионалы.Их называли актерами или гистрионами.Римские ак-
теры происходили из среды вольноотпущенников или рабов и по срав-
нению с греческими занимали гораздо более низкое общественное по-
ложение.Актеры объединялись в труппы во главе с хозяином-антреп-
ренером,который по договоренности с властями организовывал теат-
ральное представление,где сам обычно играл главные роли.Все жен-
ские роли исполнялись мужчинами,женщин в труппы не брали.
Актеры-профессионалы,выступавшие в трагедиях и комедиях в
III-II в. до н.э.,играли без масок.Маска появилась в этих жанрах
довольно поздно-в 130 г. до н.э.Поэтому,в отличие от греков,рим-
ляне могли следить за мимикой актеров.Маски использовались и
раньше,но лишь в особых случаях-когда надо было,например,обыг-
рать мотив двойника в комедии.В масках также играли актеры-люби-
тели, принадлежавшие к высшим слоям общества.
Важным событием в театральной жизни Рима было появление перво-
го постоянного театра,построенного из камня.Этот театр был соору-
жен в 55 г до н.э. Гнеем Помпеем Великим и вмещал до 40 тысяч че-
ловек.В конце I в. до н.э. в Риме было построено еще два камен-
ных театра:театр Бальба и театр Марцелла.От последнего до сих
сохранились остатки наружной стены,разделенной на три этажа,что
соответствует трем внутренним ярусам.
ТЕАТР СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
Литургическая и полулитургическая драма.
Одной из форм театрального искусства раннего средневековья ста-
ла церковная драма.Борясь против остатков античного театра,про-
тив сельских игрищ,церковь стремилась использовать действенность
театральной пропаганды в своих целях.Уже в IX веке театрализует-
ся месса,вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов из легенд
о жизни Христа,о его погребении и воскресении.Из этих диалогов
рождается ранняя литургическая драма.Существовало два цикла та-
кой драмы-рождественский,рассказывающий о рождении Христа,и пас-
хальный,передающий историю его воскресения.
В рождественской литургической драме посредине храма ставили
крест,потом его заворачивали в черную материю,что означало погре-
бение тела господнего.
В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех Ма-
рий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священни-
ков).Ангел спрашивал:"Кого вы ищете в гробу,христианки?" Марии
хором отвечали:"Иисуса Назарянина,распятого,о небожитель!" И ан-
гел говорил им:"Его здесь нет,он восстал,как предсказал
раньше.Идите возвестите,что он восстал из гроба!" После этого хор
пел молитву,восхлавлявшую воскресение Христа.
Со временем литургическая драма усложняется,разнообразятся кос-
тюмы "актеров",создаются "режиссерскеие инструкции" с точным ука-
занием теста и движений.Всем этим занимались сами священники.
Устроители литургических представлений накопили постановочный
опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и дру-
гие евангельские чудеса.Приближаясь к жизни и используя постана-
вочные эффекты,литургическая драма уже не привлекала,а отвлекала
прихожан от службы.Развитие жанра таило в себе его самоуничтоже-
ние.
Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совла-
дать с ним,церковные власти выводят литургическую драму из-под
сводов храмов на паперти.Нарождается полулитургическая драма (се-
редина XII в.).И тут церковный театр,формально находясь во влас-
ти духовенства,подпал под влияние городской толпы.Теперь она уже
диктует ему свои вкусы,заставляет давать представления в дни яр-
марок,а не церковных праздников,полностью перейти на родной,по-
нятный толпе язык.
Заботясь об успехе,церковники стали подбирать более житейские
сюжеты,и материалом для полулитургической драмы становятся биб-
лейские сюжеты,подверженные бытовому толкованию.Библейский леген-
ды подвергаются с течением времени поэтической обработке.Вводят-
ся и технические новшества:окончательно устанавливается принцип
симультанной декорации,когда одновременно показывается несколько
мест действия; увеличивается число трюков.
Однако,несмотря на все это,церковная драма продолжала сохра-
нять тесную связь с церковью.Драма ставилась на паперти,на цер-
ковные средства,ее репертуар составлялся духовными лицами (хотя
участниками представлений,наряду со священниками и миряне).
Так,причудливо объединяя взаимоисключающие элементы,церковная
драма существовала долгое время.
Светская драматургия.
Первые ростки нового реалистического направления связываются с
именем трувера (т.е.трубадура) Адама де Ла-Аль (около 1238-1287)
из французского города Арраса.Де Ла-Аль был страстно увлечен поэ-
зией,музыкой и театром.Он жил в Париже и в Италии (при дворе Кар-
ла Анжуйского) и получил довольно широкую известность как
поэт,музыкант, драматург.
В творчестве Адама де Ла-Аль народно-поэтическое начало сочета-
лось с сатирическим.В его произведениях были зачатки будущего
театра Возрождения.Но на протяжении средних веков этот драматург
не имел продолжателей.Жизнерадостность и вольная фантазия меркли
под воздействием церковных строгостей и прозаической трезвости
городов.
Сатирическое начало народных зрелищ драматургии Адама де Ла-Аль
нашло свое продолжение в фарсах,героями которых были то ярмароч-
ный зазывала,то врач-шарлатан,то циничный поводырь слепца.Однако
жанр фарса достиг своего расцвета позже,в XV веке.В XIII же веке
комедийная струя заглушалась театром миракля,тоже имевшим своей
темой жизненные события,но обращенным к религии.
Миракль.
Само название миракль происходит от латинского слова "чудо".И
действительно,все конфликты,порой очень остро отражавшие жизнен-
ные противоречия,в этом жанре разрешались благодаря вмеща-
тельству божественных сил-святого Николая,девы Марии и т.д.С те-
чением времени эти пьесы,сохраняя религиозную морализацию,все ос-
трее показывали произвол феодалов,силу темных страстей,владевших
знатными и богатыми людьми.В первом из известных нам мирак-
лей-"Игра о святом Николае" (1200)-в центре внимания было чу-
до,совершенное святым для избавления христианина,попавшего в
языческий плен,и история в него лишь отзвуком крестовых похо-
дов.Более поздний "Миракль о Роберте-дьяволе" давал уже общую
картину кровавого века Столетней войны (1337-1453) и страшный
портрет бессердечного феодала.
Само время-XIV век,полный войн,народных волнений и бесчеловеч-
ных расправ,-объясняет развитие такого противоречивого жанра,как
миракль.С одной стороны,крестьянские массы брались за топоры,вос-
ставали,с другой-подчинялись тяжелой жизни.Отсюда и элементы кри-
тики,и религиозное чувство в мираклях.
Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале-из
жизни города,из жизни монастыря или средневекового замка.Разобла-
чая притеснителей народа,миракль о Берте рисует в положительном
свете тех людей из их среды,которые не подвержены порокам и
страстям,присущим знати,и могут,попав в среду простых тружени-
ков,быть среди них своими людьми.
Двойственность миракля была связана с идеологической незрелос-
тью городского бюргерства того времени.Не случайно миракль,начи-
навшийся обычно с обличительного изображения действительнос-
ти,всегда заканчивался компромиссом,актом раскаяния и проще-
ния,что практически означало примирение с только что показанными
злодеяниями,ибо предполагало в каждом злодее возможного праведни-
ка.Это устраивало и бюргерское сознание,и церковь.
Мистерия.
Время расцвета мистериального театра-XV-XVI века,время бурного
расцвета городов и обострения социальных противоречий.Город уже в
значительной мере преодолел феодальную зависимость,но еще не под-
пал под власть абсолютного монарха.Мистерия и явилась выражением
расцвета средневекового города,его культуры.Она выросла из так
называемых "мимических мистерий"-городских процессий в честь ре-
лигиозных праздников,в честь торжественных выездов королей.Из
этих празднеств постепенно складывалась площадная мистерия,ис-
пользующая ранний опыт средневекового театра.
Представления мистерий организовывались не церковью,а городски-
ми цехами и муниципалитетами.Авторами выступали деятели нового
типа-ученые-богословы,юристы,врачи.Несмотря на то,что руководила
постановками высшая буржуазия города,мистерии были массовым пло-
щадным самодеятельным искусством.В представлениях участвовали
сотни человек.
Мистериальная драматургия разделяется на три цикла:"ветхозавет-
ный",имеющий своим содержанием циклы библейских сюжетов;"новоза-
ветный",рассказывающий историю рождения и воскресения Христа,и
"апостольский",в котором сюжеты пьес были заимствованы из "Жития
святых" и частично из мираклей о святых.
Ярким примером ранней мистерии может служить огромная (50 ты-
сяч стихов,242 действующих лица) "Мистерия Ветхого завета",содер-
жавшая 38 отдельных эпизодов.Ее главными героями были Бог,ангелы,
Люцифер,Адам и Ева.В мистерии показывалось сотворение мира,вос-
стание Люцифера против Бога,библейские чудеса.
Мистерия раздвинула тематический диапозон средневекового теат-
ра,накопила огромный сценический опыт,который был использован
последующими жанрами средневековья.
Исполнителем мистерии был городской люд.Отдельные эпизоды ог-
ромного театрального представления исполнялись представителями
различных городских цехов.При этом мистерия давала возможность
каждой профессии проявить себя как можно полней.
Мистерии развили театральную технику,утвердили в народе вкус к
театру,подготовили некоторые особенности ренессансной драмы.Но к
1548 году мистериальным обществам,особенно широко распростране-
ным во Франции,запрещают показ мистерий:слишком ощутимой стала
критическая комедийная линия мистериального театра.Причина гибе-
ли еще и в том,что она не получила поддержки со стороны но-
вых,прогрессивных сил общества.Религиозное содержание отталкива-
ло людей гуманистически настроенных,а площадная форма и критиче-
кие элементы вызывали гонения церкви.
Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней
противоречивостью жанра.К тому же мистериальный театр потерял и
свою организационную почву:королевская власть искореняет все го-
родские вольности и запрещает цеховые союзы.Мистерия подвергает-
ся резкой критике со стороны как католической церкви,так и рефор-
мационного движения.
Моралите.
Реформационное движение (Реформация) развернулась в Европе в
XVI в.Оно носило антифеодальный характер и приняло форму борьбы с
идеологической опорой феодализма-католической церковью.
Реформационное движение утверждает принцип "личного общения с
Богом",принцип личной добродетели.В руках зажиточного бюргерства
мораль становится оружием борьбы и против феодалов, и против
неимущих городских масс.Стремление придать святость буржуазному
мировоззрению рождает театр моралите.Он вырастает из мистерий,в
которых нравоучительная дидактика заключалась в религиозные фор-
мы и часто теряла смысл из-за соседства бытовых комических
сцен.Моралите освободило морализацию как от религиозных сюже-
тов,так и от бытовых отвлечений и,обособившись,обрело стилевое
единство и большую дидактическую направленность.Однако при этом
были утеряны действенность постановки и жизненные черты персона-
жей.
Основным признаком моралите являлся аллегоризм.В пьесах дей-
ствуют аллегорические персонажи,каждый из которых олицетворяет
какой-то человеческий порок или добродетель.Эти персонажи лишены
индивидуальных характеров,и даже реальные вещи в их руках прев-
ращаются в символы.Столкновения героев строились соответственно
борьбе двух начал:добра и зла,духа и тела.Этот конфликт чаще все-
го изображался в виде противопоставления двух фигур,двух персона-
жей,олицетворяющих собой доброе и злое начала,воздействующие на
человека.
Разумные люди идут по стезе добродетели,неразумные же становят-
ся жертвами порока-эту основную дидактическую мысль утверждали на
разные лады все моралите.
Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты,профессора
средневековых школ.В Нидерландах сочинением и постановкой морали-
те занимались патриоты,борящиеся против испанского засилья.Их
пьесы были полны современных политических намеков,за что авторы и
актеры нередко преследовались.
В своем развитии моралите частично освобождалось от строгой ас-
кетической морали:под воздействием новых общественных сил в нем
проявлялось некоторое стремление к реализму.Противоречия жанра
были признаком сближения с жизнью.В иных моралите уже можно было
встретить мотивы социальной критики.
Историческое значение аллегорического жанра было в том,что он
внес в средневековую драматургию четкость,поставил перед театром
задачу построения типического образа.Но,будучи во власти догмати-
ческой морали,этот жанр не смог породить ничего значительного.
Фарс.
Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный теат-
ральный жанр со второй половины XV века.Однако он до этого про-
шел долгий путь скрытого развития.Само название происходит от ла-
тинского farta ("начинка").И действительно,устроители мистерий
сплошь и рядом писали:"Здесь вставить фарс".
Веселые масленичные представления и народные спектакли дают на-
чало "дурацким корпорациям"-объединением мелких судебных чиновни-
ков,разнообразной городской богемы,школяров,семинаристов.В XV в.
шутовские общества распространяются по всей Европе.В Париже были
четыре большие организации и регулярно устраивались смотры-пара-
ды их фарсовых представлений.В этих парадах высмеивались выступ-
лениЯ епископов,словопрения судей,въезды королей в город.В ответ
на это светские и духовные власти преследовали фарсеров,изгоняли
их из горда,бросали в тюрьмы.
Фарс повернут всем своим содержанием и художественным строем к
действительности.Он высмеивает солдат-мародеров,монахов-торгов-
цев индульгенциями,чванливых дворян,скаредных купцов.Остро подме-
ченные и обрисованные черты характеров несут сатирически заостре-
ный жизненный материал.
Главными принципами актерского искуства для фарсеров были ха-
рактерность,доведенная до пародийной карикатуры,и динамизм,выра-
жающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.
Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных ти-
пов:ловкого городского молодчика,хвастливого солдата,хитрого слу-
ги и т.п.Но при определенности сценических типов-масок была раз-
вита и импровизация-следствие живого общения фарсеров с шумной
ярмарочной аудиторией.
Судьба веселых комических любительских корпораций фарсеров от
год в год становилась все плачевнее.Монархическая и церковная
власть все сильнее наступала на городское вольномыслие и на одну
из форм его-фарсовый театр.В конце XVI-начале XVII в.под ударами
властей прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра За-
падной Европы.В Италии из фарса родилась комедия дель арте;в
Испании-творчество "отца испанского театра" Лопе де Руэда;а
Англии по типу фарса писал свои интерлюдии Джон Гейвуд,в Герма-
нии-Ганс Сакс;во Франции фарсовые традиции питали искусство ге-
ниального Мольера.Именно фарс стал звеном между старым и новым
театром.
