фигуры, что придает им «метущийся», беспокойный характер. Пространственно-
смысловые связи рвутся, композиция становится неясной, плохо читаемой.
Вместо отдельных пластически-смысловых акцентов, поддерживается все подряд,
без порядка и отбора. Если в искусстве Барокк, зрительное движение было
главным формообразующим фактором, то в маньеризме оно играло деструктивную,
разрушающую роль.
Маньеризм проявился и в итальянской скульптуре, главным
представителем которой в конце 16в. был Б. Челлини. Его произведения при
всей их кажущейся классичности отличаются вниманием ко всем деталям без
учета их отношения к целому, чего не было у его великих предшественников
Донателло, Микеланджело. Еще одной чертой маньеризма в изобразительном
искусстве является особое пристрастие художника к тщательной, ювелирной
обработке поверхности, увеличение материалом в большей степени, чем тем,
что он должен выразить. Не случайно Челлини после отливки своих скульптур
из бронзы тщательно полировал их поверхность, украшая ее чеканкой и
гравировкой. Занимаясь много ювелирным искусством, он и к скульптуре
подходил как к ювелирному изделию.
Одним из своеобразных проявлений итальянского маньеризма первой трети
16в. стало так называемое «Готическое Возрождение» -- возвращение к
средневековой мистической экзальтации и экспрессии образов, наиболее ярко
проявившееся в позднем творчестве Я. Понтормо.
Крайне своеобразным было распространение маньеризма на севере Европы
16-17вв. В этот период искусство Итальянского Возрождения воздействовало на
художников «по ту сторону Альп» уже в маньеристической редакции. В
Германии, Франции, Нидерландах, Польше получали широкое хождение гравюры,
виртуозно, но крайне вольно и субъективно трактовавшее классические
произведения итальянской живописи. Наиболее характерный пример – школа
Фонтенбло во Франции. В Германии ренессансные итальянские формы
истолковывались в национальных традициях, с готической точки зрения.
Результатом такого симбиоза был несколько странный «готический маньеризм».
Разновидностью интернационального маньеризма была деятельность
художников рудольфинского стиля в Праге и хаарлемских академистов.
Превалирование техники над содержанием, виртуозность как самоцель отличает
многие виды декоративного и прикладного искусства конца 16-начала 17вв.
Маньеризмом можно считать венецианское стекло, в свих наиболее ярких
проявлениях граничащее с трюкачеством, демонстрацией «техники ради техники»
с одной целью: поразить, удивить, сделать так, чтобы никто не смог
повторить или даже догадаться как это могло быть вообще сделано?
Маньеризмом по своей сути является творчество знаменитых аугсбургских и
нюрнбергских злато кузнецов и ювелиров, прежде всего «немецкого Челлини» В.
Ямнитцера. С конца 16 столетия в области декоративного искусства критерием
особой ценности и красоты стало «редкостное и замысловатое». Заказчиков все
менее удовлетворяло повторение ренессансных образцов, они требовали
новизны, фантазии, технической изощренности, роскоши и богатства. Это
вынуждало мастеров искать новые материалы, сочетать золото и серебро с
драгоценными камнями, жемчугом, кораллами, перламутром, заморским черным и
красным деревом. Различного рода диковины, как например ветвистые кораллы
или раковины-наутилусы, стали своей формой определять общую композицию
изделий. Архитектоника, логика построения композиции полностью уступала
произволу, причудам фантазии художника и заказчика. Это было характерно для
творчества мастеров при дворе саксонских курфюрстов в Дрездене.
Достаточно только четырех имен, чтобы понять значение
среднеитальянской культуры Высокого Ренессанса: Сандро Боттичелли,
Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело.
Они были во всем несходны между собой, хотя судьбы их имели много
общего: все трое сформировались в лоне флорентийской школы, а потом
работали при дворах меценатов, главным образом пап, терпя и милости и
капризы высокопоставленных заказчиков. Их пути часто перекрещивались, они
выступали как соперники, относились друг к другу неприязненно, почти
враждебно. У них были слишком разные художественные и человеческие
индивидуальности. Но в сознании потомков эти три вершины образуют единую
горную цепь, олицетворяя главные ценности итальянского Возрождения —
Интеллект, Гармонию, Мощь.
Маньерист Сандро Боттичелли (1447-1515).
Боттичелли решился передать свою тему в нескольких фигурах и
сосредоточить в них всю силу выразительности. В отличие от «Примаверы», как
известно, «Рождение Венеры» написано на холсте, его формат необычно велик
(278,5*172,5) и характерен для этого периода. Многие композиции современных
Боттичелли художников приобретают новую функцию – большого панно для стены.
Таковы декоративные полотна Козимао Тура «Св. Георгий, поражающий змия» и
«Благовещение». Они порой заменяли декоративные ковры. Появляются и циклы
картин, в особенности на Севере – цикл Рогира ван дер Вейдена в Брюсселе. В
Италии впервые эти циклы появляются в Венеции, например «История Марии и
Христа» 1476 года Якопо Беллини для зала большого Палаццо дожей, далее
серия картонов у Мантеньи – «Триумф Цезаря» и другие. Мантенья, по
замечанию Вазари, был даже сильнее в станковой картине, чем в фреске. Цикл
Боттичелли в вилле Кастелло косвенно был связан с этими жанрами.
В середине 15в. манера «синопии» в фресках (прописывания
подготовительного рисунка) сменилась методом «прокалывания» на стену
заранее подготовленных картонов. Такой прием находят у Кастаньо, Доменико
Венециано, Пьеро делла Франческа. Это делало художника более свободным,
допускало в большей степени импровизированное начало, которое сказалось и в
манере письма. Так, Кастаньо употреблял прием «а'секко» (по сухому) для
достижения фактурных и иллюзорных эффектов. Бальдовинетти и другие
стремились даже сочетать технику водяных и масляных красок. Решения были
самые различные, вплоть до «Тайной вечери» Леонардо. Замена монументальных
форм фрески и декоративных ковров станковой картиной была следствием
освобождения художника от церковной и цеховой опеки, так как большие
официальные заказы неизбежно более строго контролировались. Он мог в серии
картин полнее проявить свою индивидуальность, к чему стремились все
передовые мастера того времени.
Боттичелли, некоторым образом связанный в своем цикле виллы Кастелло с
традициями живописи «кассони», в то же время бесконечно далек от их
фантастичности, миниатюрности, однообразной повторности. Он достиг в этих
картинах фресковой значительности, особенно в «Рождении Венеры», по стилю
близкой к фрескам виллы Лемми. Цикл Кастелло – это новый тип картины,
который не сводим к тенденции слияния форм фрески, картины-панно и
декоративным реминисценциями ковров. Это скорее прототип ренессансной
картины большого стиля 16в.
Сведения Вазари о картине подтверждаются инвентарной описью. Правда,
если верить Вазари, Боттичелли написал много обнаженных женщин, и эти
картины уже тогда погибли, возможно, в результате действий «пьяньоне»; и
«Рождение Венеры» -- это одна из сохранившихся картин такого рода, так же
как и «Примавера». Вазари пишет, что на картине изображена «рождающаяся
Венера с ветрами и ветерками, помогающими ей ступить на землю вместе с
амурами». Здесь опять неточность, как и в описании «Примаверы». В «Рождении
Венеры» нет никаких «амуров, помогающих ей вступить на землю». Надо думать,
Вазари ее не видел, иначе, как объяснить, что он спутал две картины.
Сыплющиеся цветы из «Рождения Венеры» он поместил в «Примаверы», а амура из
«Примаверы» перенес в «Рождение Венеры». Это можно тем, что Вазари писал
понаслышке от человека знающего и перепутал детали.
Центральный образ картины – богиня Венера, рожденная из пены морской,
подплывающая на раковине к берегу. Слева от нее дуют Зефиры, от их дыхания
сыплются розы и словно наполняют всю картину тонким благоуханием. Ритм их
падения подобен ритму волн, образуемых движением раковины. С другой стороны
нимфа Ора, украшенная миртом, приготовила пурпурный плащ, чтобы укрыть
Венеру. Венера, с телом античной богини и лицом мадонны, остается
безучастной к страстному дыханию Зефиров, подгоняющих ее раковину к земле и
способствующих ее превращению из Венеры Урании в Афродиту, то есть в более
земное божество (таким образом, они аналогичны Зефиру и Хлоре в
«Примавере»). Венера равнодушна и к охранительным действиям целомудренной
Оры (аналогичной Меркурию в «Примавере»). Но не только Венера соотнесена с
мадонной, как это было в «Примавере», вся композиционная схема, согласно
анализу Гомбриха, восходит к традиционной схеме «Крещения» (на наш взгляд,
к схеме «Коронование мадонны»). Этот принцип композиции и образности не
является смешением античности и средневековья, как думали в конце 19в., а
не просто «истории», в смысле Альберти. Рождение Венеры из воды легко
сопоставляется с идеей «возрождения души в водах крещения», и, согласно
Пико делла Мирандола, библейское выражение «дух божий носился над водами»
соотносимо с дыханием Эроса или Зефирами у Боттичелли («Зефири амороси», по
выражению Полициано), которые движут и вдохновляют к жизни только что
рожденную Венеру. Этот слой образности лежит за «античным», он просвечивает
сквозь изображения тела, физический облик которого сочетает поэтическую
обобщенность и классическую ясность формы.
Хорн считает, что тело Венеры – тело флорентийки с покатыми плечами,
