характерными пропорциями, длинными руками и неправильными пальцами ног. Эти
же характерные для Боттичелли детали находим и в «Примавере». Конечно,
образ Венеры скорее идеальный, чем взятый прямо с натуры. Настаивая на
реализме изображения, Хорн не забывает и символическую особенность картины:
«Возможно, что в двух изображениях Венер, которые Боттичелли сделал для
Лоренцо ди Пьерфранческо Медичи, представлены две концепции Афродиты.
Афродиты Урании – «небесной Венеры», дочери Урана, рожденной из моря без
матери, и Афродиты Пандемос, дочери Зевса и Дионы, Венеры пантеистической,
спиритуализованной Боттичелли в картине «Весна», образ которой некоторые
позднейшие писатели подчеркивали, особенно Франциско Юниус…» Юниус (1637)
рассматривает образ Венеры как соединяющий два мира и воплощающий
трансцендентный порядок в телесном.
Венера одетая в то время считалась низшей по сравнению с обнаженной.
Поэтому многозначная тема «Венус-Гуманитас» в картинах Боттичелли
развивается от «Рождения Венеры» (начало творения) к «Весне» (человечность,
цивилизация). Но если в «Весне» образы сотканы из взаимосвязей и
бесчисленных намеков, то в «Рождении Венеры» выразительность образов
дается в их изолированности и обособленности. Отчетливо видна символика
четырех стихий: воды, с ее бесконечными ритмическими повторами, земли и
деревьев, уступивших место световым пространствам моря, воздуха, дающего
движение, огня или разума, присутствие которого ощущается в «пламевидных»
волосах и складках гиматия у Зефиров.
В «Рождении Венеры», в противоположность сумраку «Примаверы» и ее
«северному» звучанию, мир целиком открыт взору, как не скрыта и красота
«целомудренной богини». Эта классическая «Венера-пюдика» («стыдливая»)
выражает две стороны любви – чувственную и целомудренную, символами которой
являются Зефиры и Ора.
Венера – «единство противоположностей». «Космическая» диалектика
придала удивительную завершенность композиции, выраженную графически
направленностью движений фигур по диагоналям и их симметричностью
относительно Венеры, расположенной посередине картины. Но в то же время
внешние очертания фигур Зефиров и Оры образуют вокруг Венеры арку, как и в
«Примавере». Линия арки подчеркнута верхней линией раковины. Это принцип
«центрального тондо», как в «Мадонне с гранатом». Возможно, что в
композиции «Рождение Венеры» сказался опыт «художника мадонн». По
лаконичности и определенности ее можно сравнить с «Мадонной дель
Магнификат», а поза Венеры близка к «Мадонне с канделяюрами», где раковина
«заменена» изображением черного овала.
Литературные источники, использованные Боттичелли для «Рождения
Венеры», привлекли внимание многих авторов. Вряд ли справедливо будет
указание на «Джостру» Полициано как прямой источник композиции Боттичелли.
Хотя действительно отдельные моменты близки:
Эгеем бурным, колыбель чрез лоно
Федиты поплыла средь пенных вод,
Создание иного небосклона,
Лицом с людьми несходная встает
В прелестной позе, глядя оживленно,
В ней девственница юная. Влечет
Зефир влюбленный раковину к брегу,
И небеса их радуются бегу.
Сказали бы: море истинное тут.
И раковина с пеной – как живые,
И видно – блеск глаза богини льют.
Пред ней с улыбкой небо и стихии.
Там в белом Оры берегом идут,
Им ветер треплет волосы златые.
Как вышла из воды, ты видеть мог,
Она, рукой придерживая правой
Свои власы, другой – прикрыв сосок,
У ног святых ее цветы и травы
Покрыли свежей зеленью песок.
И Полициано и Боттичелли избегают акцентировать малоприятную «машину
мифа», данную Гесиодом, но Полициано упоминает о ней в отличие от
Боттичелли. Интересно, что Боттичелли не изображает у ног богини цветы и
травы, которые он так любил выписывать в «Примавере» и которые фигурируют у
Полициано и в гомеровских гимнах. Падающих слева розы символизируют
«божественное зарождение», но это не столько античный, сколько
средневековый символ, не «белая пена», а скорее цветы «иммакулате
концепционе» (концепция непорочного зачатия, имеющая развитую иконографию).
Маньеризм Леонардо да Винчи (1452-1519).
К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деятелям
Возрождения, подходит понятие Homo universale. Этот необыкновенный человек
все знал и все умел — все, что знало и умело его время ; кроме того, он
предугадывал многое, о чем в его время еще не помышляли. Так, он обдумывал
конструкцию летательного аппарата и, как 'можно судить по его рисункам,
пришел к идее геликоптера. Леонардо был живописцем, скульптором,
архитектором, писателем, музыкантом, теоретиком искусства, военным
инженером, изобретателем, математиком, анатомом и физиологом, ботаником...
легче перечислить, кем он не был. Причем в научных занятиях он оставался
художником, так же как в искусстве оставался мыслителем и ученым.
У него было много учеников, которые старательно ему подражали,—
видимо, сила его гения порабощала, — и Леонардо часто поручал им выполнять
работу по своим наброскам, а сам только проходился по их творениям кистью.
Поэтому, при малом количестве подлинных картин самого мастера, сохранилось
много «леонардесок» — произведений, прилежно и довольно внешне копирующих
манеру Леонардо, — однако, отблеск его гения заметен то в общей концепции,
то в отдельных частностях этих картин.
Сам Леонардо учился у известного флорентийского скульптора,
ювелира и живописца Андреа Вероккьо. Вероккьо был крупный художник, но
ученик превзошел его еще в юные годы. По рассказу Вазари, молодой Леонардо
написал голову белокурого ангела в картине Вероккьо «Крещение Христа». Эта
голова так изящно благородна, исполнена такой поэзии, что остальные
персонажи картины не смотрятся рядом 'с ней, кажутся нескладными и
тривиальными. Однако двор Медичи не оценил Леонардо, который был слишком
ранней предтечей Высокого Ренессанса. Тогда еще в зените был стиль
кватроченто, и шумным успехом во Флоренции пользовался Боттичелли, старший
товарищ Леонардо, и в чем на него не похожий. В 1482г., когда Леонардо
было тридцать лет, он покинул Флоренцию и надолго обосновался в Милане. В
1500г., после завоевания Милана французами и падения Людовика Моро,
миланского тирана, который был покровителем Леонардо,— снова вернулся во
Флоренцию. Последние девятнадцать лет жизни он переезжал то в Рим, то опять
во Флоренцию, то снова в Милан и в конце жизни переселился во Францию, где
его с большим почетом принял король Франциск 1. Надо признать, что Леонардо
был довольно равнодушен к политическим распрям и не проявлял местного
патриотизма. О иланского периода сохранились картина «Мадонна в гроте» и
фреска «Тайная вечеря».
«Мадонна в гроте» — большая картина, форматом напоминающая типичное
ренессансное окно: прямоугольник, наверху закругленный. Это
распространенный в ренессансной живописи формат. Через это «окно» мы
заглядываем в полутемный сталактитовый грот, где пространство развивается в
глубину плавно, неощутимо перетекая из одного плана в другой, выводя к
светлому выходу из пещеры. И группа из четырех фигур — Мария, маленький
Христос, маленький Иоанн Креститель и ангел — расположена не «на фоне»
пещеры, а действительно внутри нее, как говорят «в среде», причем сама эта
группа пространственна. Мир «Мадонны в гроте» полон глубокого,
таинственного очарования, свойственного только кисти Леонардо. Эти четыре
существа, связанные между собой интимно-духовными узами, не смотрят друг на
друга — они объединились вокруг чего-то невидимого, как будто находящегося
в пустом пространстве между ними. На это невидимое направлен и указавщий,
длинный тонкий перст ангела. «Тайная вечеря» особенно заставляет удивляться
интеллектуальной силе художника, показывая, как тщательно он размышлял и
над общей концепцией и над каждой деталью. Эту громадную фреску, где фигуры
написаны в полтора раза больше натуральной величины, постигла трагическая
участь: написанная маслом на стене, она начала разрушаться еще при жизни
Леонардо — результат его неудачного технического эксперимента с красками.
Теперь о ее деталях можно судить только с помощью многочисленных копий. Но
копии в те времена были, собственно, не копиями, а довольно свободными
вариациями подлинника, к тому же копировать Леонардо вообще очень трудно.
«Мадонна в гроте» была образцом станкового решения композиции, а в
«Тайной вечере» можно видеть пример мудрого понимания законов
монументальной живописи, как они мыслились в эпоху Возрождения, то есть как
органическая связь иллюзорного пространства фрески с реальным пространством
интерьера (принцип иной, чем в средневековом искусстве, где роспись
утверждала плоскость стены). «Тайная вечеря» написана на узкой стене
большой продолговатой залы — трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие.
На противоположном конце залы помещался стол настоятеля монастыря, и это
принято во внимание художником: композиция фрески, где тоже написан стол,
параллельный стене, естественно связывалась с интерьером и обстановкой.
Пространство в «Тайной вечере» умышленно ограничено: перспективные линии
продолжают перспективу трапезной, но не уводят далеко в глубину, а
замыкаются написанной стеной с окнами,— таким образом, помещение, где
находится фреска, кажется только слегка продолженным, но его простые прямые
