очертания зрительно не нарушены. Христос и его ученики сидят как бы в этой
же самой трапезной, на некотором возвышении и в нише. А благодаря своим
укрупненным размерам они господствуют над пространством зала, притягивая к
себе взгляд. Христос только что произнес: «Один из вас предаст меня». Эти
страшные, но спокойно сказанные слова потрясли апостолов: у каждого
вырывается непроизвольное движение, жест. Двенадцать людей, двенадцать
различных характеров, двенадцать разных реакций. «Тайную вечерю» изображали
многие художники и до Леонардо, но никто не ставил такой сложной задачи —
выразить единый смысл момента в многообразии психологических типов людей и
их эмоциональных откликов. Апостолы энергично жестикулируют — характерная
черта итальянцев,— кроме любимого ученика Христа юного Иоанна, который
сложил руки с печальной покорностью и молча слушает, что говорит ему Петр.
Иоанн один как будто уже раньше предчувствовал сказанное Христом и знает,
что это неизбежно. Другие же ошеломлены и не хотят верить. Движения молодых
порывисты, реакции бурны, старцы пытаются сначала осмыслить и обсудить
услышанное. Каждый ищет сочувствия и отклика у соседа — этим оправдана
симметричная, но выглядящая естественно разбивка на четыре группы, по трое
в каждой. Только Иуда психологически изолирован, хотя формально находится в
группе Иоанна и Петра. Он отшатнулся назад, тогда как все другие
непроизвольно устремляются к центру — к Христу. Судорожное движение руки
Иуды, его темный профиль выдают нечистую совесть. Но это передано без
акцента — нужно вглядеться и вдуматься, чтобы понять. В жесте Христа —
стоическое спокойствие и горечь: руки брошены на стол широким движением,
одна ладонью кверху. Говорили, что лицо Христа Леонардо так и не дописал,
хотя работал над фреской шестнадцать лет.
Он не докончил также конную статую — памятник Франческо Сфорца. Успел
сделать большую, в натуральную величину, глиняную модель, но ее расстреляли
из арбалетов французские солдаты, взяв Милан. Когда Леонардо после этого
события вернулся во Флоренцию, там ему предложили написать в ратуше фреску
на тему победы флорентийцев над миланцами,— по-видимому, не без желания
уязвить и морально наказать вернувшегося эмигранта: ведь миланцы в течение
18 лет были его друзьями. Однако Леонардо совершенно спокойно принял заказ.
Он сделал большой картон «Битва при Ангиари», который тоже не сохранился —
известна только гравюра с него. Это бешеный клубок всадников и коней. Кто
здесь победитель и кто побежденный? Кто флорентийцы, кто миланцы? Ничего
этого не видно: только потерявшие разум и достоинство, опьяненные кровью,
одержимые безумием схватки существа. Так ответил Леонардо своим заказчикам.
Но они, видимо, не поняли тайной иронии: картон вызвал всеобщий восторг.
Из произведений последнего двадцатилетия жизни Леонардо назовем
знаменитую «Мону Лизу» («Джоконду»). Едва ли какой-нибудь другой портрет
приковывал к себе на протяжении столетий, и особенно в последнее столетие,
столь жадное внимание и вызывал столько комментариев. «Мона Лиза» породила
различные легенды, ей приписывали колдовскую силу, ее похищали,
подделывали, «разоблачали», ее нещадно профанировали, изображая на
всевозможных рекламных этикетках. А между тем трудно представить себе
произведение менее суетное. Пошлый шум, поднимаемый «округ «Моны Лизы»,—
комедийная изнанка популярности, а причина неувядающей популярности
Джоконды — в ее всечеловечности. Это образ проникновенного,
проницательного, вечно бодрствующего человеческого интеллекта; он
принадлежит 'всем временам, локальные приметы времени в нем растворены и
почти неощутимы, так же как в голубом «лунном» ландшафте, над которым царит
Мона Лиза. Портрет этот бесконечное число раз копировали, и сейчас, проходя
по залам Лувра, каждый день можно увидеть одного, двух, нескольких
художников, углубившихся в это занятие. Но им, как правило, не удается
достичь сходства. Всегда получается какое-то другое выражение лица, более
элементарное, грубое, однозначное, чем в оригинале. Неуловимое выражение
лица Джоконды, с ее пристальностью взора, где есть и чуть-чуть улыбки, и
чуть-чуть иронии, и чуть-чуть чего-то еще, и еще, и еще, не поддается
точному воспроизведению, так как складывается из великого множества
светотеневых нюансов. «Сфумато» — нежная дымка светотени, которую так любил
Леонардо, здесь творит чудеса, сообщая недвижному портрету внутреннюю
жизнь, непрерывно протекающую во времени. Трудно отделаться от впечатления,
что Джоконда все время наблюдает за тем, что происходит кругом. И даже
самое незначительное усиление или ослабление оттенков — в уголках губ, в
глазных впадинах, в переходах от подбородка к щеке, которое может зависеть
просто от освещения портрета,— меняет характер лица. Сравните несколько
репродукций, даже хороших,—на каждой Джоконда будет выглядеть несколько по-
иному. То она кажется старше, то моложе, то мягче, то холоднее, то
насмешливее, то задумчивее.
Это венец искусства Леонардо. Тихий луч человеческого разума светит и
торжествует над жестокими гримасами жизни, над всевозможными «битвами при
Ангиари». Их много прошло перед глазами Леонардо. Он предвидел их и в
будущем — и не ошибался. Но разум пересиливает безумие — Джоконда
бодрствует.
Маньеризм и Микеланджело Буонаротти (1475-1564).
И четвертгорная вершина Ренессанса — Микеланджело Буонаротти.
Микеланджело был ваятель, архитектор, живописец и поэт. Но более всего и во
всем—ваятель; его фигуры, написанные на плафоне Сикстинской капеллы, можно
принять за статуи, в его стихах, кажется с модели снимают гипсовый слепок.
При таком способе работы пластический образ создается не ваянием, а лепкой,
— не удалением материала, а прибавлением, наложением. Ваяние же в
собственном смысле — это высекание путем откалывания и обтесывания камня:
ваятель мысленным взором видит в каменной глыбе искомый облик и
«прорубается» к нему в глубь камня, отсекая то, что не есть облик. Это
тяжелый труд,— не говоря уже о большом физическом напряжении, он требует от
скульптора безошибочности 'руки (неправильно отколотое уже нельзя снова
приставить) и особой зоркости внутреннего видения. Так работал
Микеланджело. В качестве предварительного этапа он делал рисунки и эскизы
из воска, приблизительно намечая образ, а потом 'вступал в единоборство с
мраморным блоком. В «высвобождении» образа из скрывающей его каменной
оболочки Микеланджело видел сокровенную поэзию труда скульптора; в своих
сонетах он часто толкует его в расширительном, символическом смысле,
например: «Подобно тому, Мадонна, как в твердый горный камень воображение
художника вкладывает живую фигуру, которую он извлекает оттуда, удаляя
излишки камня, и там она выступает сильнее, где больше он удаляет камня,—
так некие добрые стремления трепещущей души скрывает наша телесная оболочка
под своей грубой, твердой, необработанной корой». Освобожденные от
«оболочки», статуи Микеланджело хранят свою каменную природу. Они всегда
отличаются монолитностью объема: Микеланджело говорил, что хороша та
скульптура, которую можно скатить с горы и у нее не отколется ни одна
часть. Почти нигде у его статуй нет свободно отведенных, отделенных от
корпуса рук; бугры мускулов преувеличены, преувеличивается толщина шеи,
уподобляемой могучему стволу, несущему голову; округлости бедер тяжелы и
массивны, подчеркивается их глыбистость. Это титаны, которых твердый горный
камень одарил своими свойствами. Их движения сильны, страстны и вместе о
тем как бы скованы; излюбленный Микеланджело мотив контрапоста — верхняя
часть торса резко повернута. Совсем не похоже на то легкое, волнообразное
движение, которое оживляет тела греческих статуй. Характерный поворот
микеланджеловских фигур, скорее, мог бы напомнить о готическом изгибе, если
бы не их могучая телесность. Движение фигуры в статуе «Победитель»
сравнивали с движением языка пламени, возник даже термин «зегрепНпа^а» —
змеевидное движение.
Два главных скульптурных замысла проходят почти через всю творческую
биографию Микеланджело: гробница папы Юлия II и гробница Медичи. Юлий ІІ,
тщеславный и славолюбивый, сам заказал Микеланджело свою гробницу, желая,
чтобы она превзошла великолепием все мавзолеи мира. Микеланджело,
увлеченный, задумал колоссальное сооружение с десятками статуй; папа на
первых порах его поддерживал, но строптивая независимость художника,
требовавшего свободы действий, приводила к постоянным столкновениям.
Микеланджело то изгоняли из Рима, то вновь призывали: отношения с капризным
и вспыльчивым папой были трудными. Кроме того, Юлий И скоро охладел к
проекту, ему сказали, что это дурная примета — готовить себе при жизни
гробницу. Вместо этого он поручил Микеланджело расписать Сикстинскую
капеллу, что тот и делал в продолжение четырех лет, в то самое время, когда
Рафаэль расписывал Ватиканские станцы. После смерти Юлия II, в 1513 году,
Микеланджело снова принялся за его гробницу, изменив первоначальный проект,
но новый папа Лев X, происходивший из рода Медичи, ревновал к памяти своего
предшественника и отвлекал художника другими заказами. Между тем наследники
Юлия II, грозя судом, требовали от него окончания давнишней работы. «Я
служил папам,— вспоминал на склоне жизни Микеланджело,—но только по
принуждению». Он не мог сосредоточенно творить,—ему приказывали,
принуждали, грозили, отрывали от того, чем он успел увлечься. И наконец —
самое горестное, наложившее печать безграничной скорби на героическое
