односторонность импрессионистского восприятия предмета только лишь
мимолетном моменте беспрерывного, не знающего покоя движения сменяется у
Сезанна другой крайностью - восприятием его в момент абсолютного, ничем не
нарушенного покоя вечности. В произведениях последнего периода творчества
Сезанн в известной степени преодолевает этот свой недостаток - его
композиции становятся динамичнее, эмоциональнее, подавляемое раньше чувство
природы чаще находит себе единственный выход.
Русский натюрморт XIX века.
Русская культура на рубеже веков имеет самое непосредственное
отношение к истории импрессионизма. А Москва, наряду с Парижем и Нью-
Йорком, является третьим городом мира, где перед первой мировой войной была
сосредоточена лучшая часть импрессионистического наследия. Это заслуга
представителей двух старинных купеческих фамилий – Щукиных и Морозовых,
обогативших нашу столицу в начале века уникальными коллекциями новейшей
французской живописи, от Моне до Пикассо.
В творчестве русских реалистов середины и второй половины XIX столетия
натюрморт был явлением сравнительно редким. И только на рубеже прошлого и
нынешнего веков он вырос в художественное явление мирового значения.
Особенный интерес к натюрморту в русской живописи начинает
пробуждаться в 80- х годах прошлого века. Одно из главных мест принадлежит
здесь работам И. И. Левитана (1860 - 1900). Они не велики по размеру,
скромны по замыслу. Эти работы Левитана, в сущности, еще традиционны:
букеты взяты изолированно от окружающего их пространства комнаты, на
нейтральном фоне. Задача здесь ясна и проста: по возможности более
убедительно передать неповторимую прелесть выбранной натуры. Однако в эти
годы в творчестве К. К. Коровина (1861 - 1939) и В. А. Серова (1865 - 1911)
можно ощутить новые веяния.
Характер новых тенденций можно определить, как стремление художников
связать натюрморт - сюжетно и живописно - с окружающей средой. "Мертвую
натуру" выносят на пленэр, то есть на воздух, под открытое небо, связывают
с пейзажем или же, напротив, органически соединяют с интерьером комнаты. В
натюрморте хотят увидеть отражение мироощущения конкретного человека, его
жизненного уклада, наконец - его настроения.
Одно из ранних полотен Коровина прекрасно иллюстрирует эти новые
тенденции. Речь идет об изображении дружеского общества на даче художника
В. Д. Поленова - "За чайным столом" (1888, музей-усадьба В, Д, Поленова).
Картина написана почти в пленэре - на террасе загородного дома. За столом
сидит жена художника, рядом мирно беседуют ее сестра и сестра самого
Поленова - обе молодые талантливые художницы. Целью живописца было передать
ощущение теплого летнего дня, прелесть непринужденной дружеской беседы.
Бодрящая свежесть, исходящая от солнечной зелени, от молодых лиц, в большей
мере создается и натюрмортом - этим зрелищем красных спелых ягод в белой
тарелке, белизной свежей скатерти, молоком, налитым в высокие прозрачные
стаканы. Внутреннее, эмоциональное единство, в котором находится все
изображенное на картине, достигается, прежде всего, чисто живописным
решением полотна. И фигуры людей, и пространство природы, и предметы
сервировки накрытого стола - все написано с учетом той световоздушной
среды, которая их окружает. Пронизана солнцем зелень сада, отбрасывает
зеленоватый свет на лица людей. Зеленоватыми и золотыми бликами искрится
самовар в центре стола. Мягко поблескивает стекло стаканов, отражая и
вместе с тем пропуская свет. Легкие холодные тени лежат на скатерти, на
белой, тщательно отглаженной блузе молодой женщины; в свою очередь, свет,
отраженный от блузы, от скатерти, еще более высветляет те немногие легкие
тени, которые есть в картине.
В этой работе Коровин положил начало дальнейшему развитию натюрморта.
Стремление художника расширить границы натюрморта, теснее связать его с
человеком, с окружающим миром приводит во многих случаях к органичному
слиянию этого жанра с портретом, пейзажем, интерьером и бытовой живописью.
Изображение "мертвой натуры" становиться здесь более многозначительным,
превращается в активное средство раскрытия образа. И это характерно не
только для начальных этапов, но и для всего периода развития натюрморта
конца XIX- начала XX веков. Особенно связь натюрморта с пейзажем
прослеживается в творчестве К. А. Коровина и Э. Грабаря.
И. Э. Грабарь – художник не только другого поколения, но и несколько
другого направления, чем К. Коровин, но его также причисляют к лучшим и
типичным представителям русского импрессионизма.
Но К. Коровина и Грабаря можно объединять, лишь слишком широко и общо
понимая импрессионизм как искусство впечатления и, так сказать, оптического
восприятия и трактовки природы. Но за этим общим начинается существенное
различие и в самом конкретном восприятии.
Именно в творчестве этих художников много работ, которые можно
назвать натюрмортом в чистом виде. Именно в их искусстве новые тенденции
нашли свое наиболее отчетливое выражение: натюрморт становиться выразителем
настроения человека, он органически соединяется - и по содержанию и чисто
живописно - с той жизненной средой, в которой существует этот человек.
В работах Грабаря всегда ощущаешь отражение чьей-то жизни. Вспоминая
свои работы, Грабарь рассказывает, что большинство из них было почти
целиком "увидено" им в реальной бытовой обстановке, в загородном имении его
друга художника Н. В. Мещерина, где очень любили цветы, и где
разнообразнейшие букеты ставились круглый год. Там были созданы "Цветы и
фрукты на рояле" (1904, Русский музей), "Сирени и незабудки" (1904, Русский
музей). Они потребовали, по свидетельству самого художника, совсем
незначительной компоновке, подсказанной к тому же натурой.
Как позволяют судить воспроизведения, очень интересна одна из ранних
работ этой группы - полотно "Утренний чай" (1904, Национальная галерея,
Рим). "Стояло дивное лето, - пишет художник. - Для утреннего чая стол с
самоваром накрывался в примыкавшей к дому аллее из молодых лип… на ближнем
конце длинного, накрытого скатертью стола стоял пузатый медный самовар в
окружении стаканов, чашек, вазочек с вареньем и всякой снедью… Весь стол
был залит солнечными зайчиками, игравшими на самоваре, посуде, скатерти,
цветах и песочной дорожки аллеи". Сходная тема развита в картине "За
самоваром" (1905, ГТГ), этой по выражению художника, "полунатюрмортной"
вещи. Здесь, по-видимому, изображена одна из племянниц Мещерина, позднее
ставшая женой Грабаря. Ощущение домашней теплоты и тихого уюта сумерек
создается мерцанием тлеющих углей в самоваре, мягким, приглушенным
поблескиванием хрусталя. Его грани отражают холодный свет гаснущего дня.
Притихшая за чаем девочка, кажется, всем существом ощущает наступившую
тишину. "Меня занимала главным образом игра хрусталя в вечереющий час,
когда всюду играют голубоватые рефлексы", - писал позже художник.
Тесное соединение специфически натюрмортных задач с задачами пленэрной
живописи, наметившееся, как нечто новое, еще в коровинском полотне "За
чайным столом", находит место в "Дельфиниуме" (1908, Русский музей). Ваза с
высокими синими цветами написана на садовом столе под деревьями. И ваза и
скатерть - все в световых бликах, в скользящих тенях от ветвей берез,
окружающих стол. Характерно, что даже созданное в закрытом помещении
большое полотно "Неприбранный стол " (1907, ГТГ) кажется написанным в саду
- так много в нем света и воздуха.
Один из наиболее значительных натюрмортов Грабаря - "Хризантемы"
(1905, ГТГ). Здесь внутренняя объединенность всех предметов, создающая
единое настроение и единое эмоциональное состояние, решена с блестящим
мастерством. В центре накрытого стола - большие букеты пушистых желтых
цветов. Сумеречный свет, щарящий в комнате, где окна заставлены цветами,
лишает предметы четкости форм и контуров. Он превращает фарфор и хрусталь
на столе в сгустки голубых, зеленых, бирюзовых и лимонно-желтых бликов. В
прозрачных сумерках лимонно-желтые хризантемы кажутся излучающими
своеобразное свечение. Отблески этого света лежат на скатерти и хрустале,
им вторят желтые тона, проскальзывающие в зелени у окон, на крышке рояля.
Густой синий, почти лиловый цвет вазы по контрасту сообщает этому желтому
свечению особенную остроту: он тоже дробиться в бесчисленных гранях
хрусталя, сливается с общим тоном голубоватых сумерек. Сложная, построенная
на контрастах и все же единая цветовая симфония придает чисто бытовому,
даже несколько банальному мотиву приподнятое звучание, окрашивая его в
романтические тона.
Сам художник считал свои натюрморты 1900-х годов созданными под
влиянием импрессионизма. "Сирень и незабудки" он определял как
"чистокровный импрессионизм ". Именно тогда Грабарь увлекался живописным
методом Клода Моне. "Хризантемы" в этом отношении чрезвычайно типичны.
Цветовой анализ вибрирующей световоздушной среды близок некоторым исканиям
французских живописцев этого направления. Однако уже в "Хризантемах"
чувствуется стремление преодолеть рыхлость формы, неустойчивость, "таяние"
цвета. Художник ищет выхода в подчинении форм и красок определенному
декоративному ритму.
Очень скоро это преодоление известной ограниченности
импрессионистического метода становиться у Грабаря последовательным.
Художник ставит натюрморты с целью специального анализа цвета, формы,
материальности предмета. Об этом свидетельствуют работы "На синей
