скатерти", "На голубом узоре" (обе 1907). Натюрморты этого года вообще
отмечены разнообразием и сложностью поставленных задач, поисками новых
художественных приемов. Это не случайно. Все здесь говорит о близости
нового этапа в развитии русского натюрморта. В атмосфере борьбы за новые
художественные формы, которой проникнута живопись 1900-х годов, натюрморт
становиться одним из ведущих жанров, ареной творческого эксперимента.
В работах И. Грабаря можно заметить некоторую декоративность.
Картинное изображение, теряя пространственность, становилось, по сути
дела, плоскостным. Плоскостность живописи мелкими мазками, которые выглядят
расположенными на одной плоскости, моменты декоративности появляются и в
работах К.Коровина начиная с 1900 года. Но эта декоративность не выходит
за пределы импрессионистической манеры его живописи с широким и динамичным
мазком и построениями изображения цветными пятнами. Они лишь
интенсифицируются, цвет становится ярким и напряженным. Но сравнение черт
декоративности у позднего Коровина и у Грабаря выявляет различие между
этими художниками. Выявляет, что творчество Грабаря – это нечто иное, чем
импрессионизм. Импрессионизм К. Коровина был естественным выводом из той
"правды видения", той эмоциональности, которая развилась в живописи 80-90-х
годов. К импрессионистическим решениям он пришел самостоятельно, еще до
знакомства с импрессионизмом и постимпрессионизмом. Иными были истоки
творчества Грабаря и его становления. Еще в школе у Ашбэ и в первых
поездках в Париж он познакомился с импрессионизмом и постимпрессионизмом.
Если творчество Коровина развивалось в большей степени стихийно, то
расцвету творчества Грабаря предшествовали долгие годы учения и самых
разнообразных опытов. Это, разумеется, не лишало искусство Грабаря ни
национального характера, ни самостоятельности и оригинальности, но
стимулировало его в своих поисках идти дальше импрессионизма, искать и
разрабатывать новую систему живописи.
Возвращаясь к Коровину, следует заметить, что его живописный метод
также в известной мере близок к импрессионизму. Его натюрморты 1900-1910-х
годов развивают ту же живописную проблематику, которая была поставлена им
еще в 1880-х годах в картине "За чайным столом". Чувственная прелесть
предметного мира - вот, в сущности, содержание его работ. Радость бытия -
вот их главная тема. В духе традиций конца 1880 - 1890-х годов Коровин
сближает натюрморт с пейзажем, объединяя их приемами пленэрной живописи.
Одно из превосходных полотен этих лет - "Розы и фрукты" (Костромская
картинная галерея). Весь розово-голубой натюрморт пронизан взрывающимся
через открытое окно летним солнцем. Великолепен стеклянный графин,
"сотканный" по всем правилам импрессионистской живописи из одних рефлексов.
Ощущение объемной формы дается здесь только цветом, мазками краски,
передающими отражение солнечного света на поверхности стекла, отмечающими
рефлексы, бросаемые соседними предметами. В этой типичной исполнены "Розы"
начала 1910-х годов (частное собрание, Киев), изображенные на фоне моря, на
столе, рядом с яркими ягодами на тарелке; все предметы здесь окутаны
воздухом, над ними чувствуется небо. Подобных работ у Коровина много. В
большинстве своем они написаны в Крыму, на даче в Гурзуфе. В них необычайно
убедительно передано ощущение южного теплого воздуха, влажных морских
испарений, яркого солнца, всей нежащей атмосферы юга. Очень хорошо и в тоже
время типично в этом отношении полотно "Розы" (1912, Омский музей
изобразительных искусств). Натюрморт здесь органически соединен с пейзажем.
На столе, покрытом белой скатертью, - огромный, залитый солнцем букет
бледно-розовых цветов. Вокруг - панорама гурзуфской бухты, с синим морем,
маленькой пристанью, с фигурками людей, со скалами на горизонте.
Определяющим моментом в решении колорита служит яркий, прямой солнечный
свет, щедро заливающий и прибрежные скалы, и море, и крупные тугие цветы,
бросающие дрожащую тень на белую скатерть. Все дышит зноем. Лучи солнца как
бы съедают цвет предмета, окутывая все слепящим маревом. В этих лучах скалы
приобретают розовато - пепельный оттенок, на лепестки цветов ложатся
голубовато-белые блики, а стеклянный стакан на столе как бы исчезает вовсе,
оставаясь заметным лишь по легкой тени, отбрасываемой им на скатерти. И
только в глубине террасы, в тени, сгущаются темные, теплые тона.
Коровинское жизнерадостно - чувственное восприятие мира очень
убедительно в написанной несколько позже работе "Рыбы, вино и фрукты "
(1916, ГТГ). Маслянистый блеск чешуи в связке вяленой рыбы, насыщенный,
глубокий тон красного вина в бутылке, бросающего кругом золотые и кровавые
рефлексы, - во всем ощущается как бы аромат приморской лавчонки с ее
простой, но смачной снедью. Все многообразие формы, цвета и фактуры
предметов дано чисто живописными приемами. Вяленая рыба написана по теплому
коричнево-охристому подмалевку свободными ритмичными мазками красок
холодной гаммы: розовыми, голубыми, бирюзовыми, сиреневыми. Это и создает
впечатление переливов серебристой чешуи. Тень от бутылки вина,
определяющая пространственное соотношение предметов переднего плана, - как
бы и не тень вовсе: она цветная и состоит из золотых отсветов, которые
рождает солнечный луч, проходя сквозь вино. Эти золотые тона замечательно
гармонируют с желтыми и красными яблоками, рассыпанными на переднем плане.
Ликующее ощущение радости жизни, исходящее от этого полотна (как и от
других работ художника), есть и в самой манере Коровина, свободной и
легкой. Она артистически передает то чувство радостного восхищения, которое
охватывает зрителя в первый момент при виде всех этих цветов, залитых
солнцем и пронизанных воздухом моря, или многоцветного мерцания рыбьей
чешуи в лучах солнца, проникшим сквозь закрытые ставни. Однако при
кажущейся небрежности мазок художника необычайно точен в передаче цвета,
оттенка, тона.
Иные эмоции вызывают натюрморты, написанные в Париже: "розы и фиалки"
(1912, ГТГ) или "Гвоздики и фиалки в белой вазе" (1912, ГТГ). Изысканность
сервировки, блеск серебра, возбуждающие красно - лиловые тона цветов
прекрасно сочетаются с мерцающими огнями ночного города. "Узел" цветового
решения первого натюрморта - густой вишневый тон роз, холодная лиловизна
фиалок в темно-бирюзовых листьях и золотое, яркое пятно апельсина,
источающее теплое сияние. Все окрашено теплым, неярким светом, льющимся из
глубины комнаты, от переднего края картины. И здесь Коровин отнюдь не
ограничивается передачей внешнего вида группы предметов. Он стремиться
раскрыть то настроение, которое вызывает в нас созерцание этих предметов,
те ассоциации, которые они пробуждают. Он пишет здесь огни за окном не
просто как источники света, но стремиться передать их мерцающую, манящую
трепетность, говорящую о романтике большого, немного таинственного города,
о романтике ночного Парижа. Пряное сочетание лилового, вишнево-красного и
холодно зеленого вторит этому ощущению. Неровные блики света на столовом
серебре перекликаются с мерцающими уличными огнями за окном. Какая - то
особенная пламенеющая насыщенность желтого пятна апельсина усиливает общее
ощущение затаенного беспокойства, передающего атмосферу вечера в далеком,
"чужом" городе. Пусть в самой идее картины нет большой глубины,
эмоциональная убедительность раскрытия этой идеи несомненна.
Однако следует оговориться. Отнюдь не все работы Коровина, особенно
1910-х годов, столь интересны. В некоторых из них проскальзывают нотки
салонности, чего-то поверхностного. Свобода его манеры порой звучит как
нечто самодовлеющее. Живописный метод Коровина, который несколько условно
можно было бы назвать импрессионистическим, доведен в натюрмортах этих
годов до виртуозности. Однако в последующие годы развитие натюрморта как
жанра пошло иными путями. Да и в работах Коровина такой метод иногда давал
срывы, обнаруживая свои слабые стороны. Форма порой слишком раздроблялась,
цвет погасал. Иногда, желая преодолеть этот кризис, художник впадал в
пестроту.
То понимание натюрморта, которое мы находим у Грабаря и Коровина,
отнюдь не было единственным для конца XIX - первых лет XX века. Расцвет
натюрморта, который наступил в 1910-х годах, подготовлялся порой исподволь
в исканиях художников, часто не занимающихся этим жанром специально. Одни
художники, открывая истину в процессе анализа, неуклонно идут к реализму,
отказываясь оттого, что в их опытах было случайного и ложного. У других
искания превращаются в экспериментаторство, как самоцель, иногда перерастая
в сознательную спекуляцию на вкусах легковерной, малоподготовленной
буржуазной публике, осаждавшей модные выставки.
Искания нового в натюрморте были чрезвычайно разнообразны.
Русские живописцы первой половины XIX века по-своему решали стоящие перед
ними задачи натюрморта. Живая достоверность, изображения, влюбленное
внимание ко всему, что выражает потаенную жизнь природы, отмечает лучшие
произведения той поры.
Вглядываясь в натюрморты русских художников, мы замечаем, как
различно подходили они к своей задаче, и это ощутимо даже в характере
изображения отдельных предметов.
Кризис натюрморта начала XX столетия.
Западноевропейское искусство второй половины XIX века неизбежно шло по
пути специализации, обособления и выделения из всей совокупности
художественных задач лишь некоторых, наиболее острых живописных проблем.
Такие мастера, как Сезанн или Матисс, рассказывая о вещах, показывали не
всю полноту присущих природе особенностей, но избирали один из возможных
аспектов, подчиняя свое произведение сознательно ограниченной образной
системе.
Импрессионисты, в своем творческом методе следуя мгновенности
зрительного восприятия и придавая самодовлеющее значение световоздушной
среде, изменчивости красочных сочетаний и зыбкой пространственности,
отказывались от плоти вещей, от качеств постоянных и неизменных - веса,
формы, объема. Постимпрессионисты, которые появились в конце XIX века,
пытались восстановить утраченное живописью импрессионистов качество,
вернуть материи ее предметность. Это можно увидеть в натюрмортах Поля
Сезанна и Анри Матисса.
Однако, говоря об искусстве конца XIX - начала XX века, признавая
достоинства некоторых выдающихся произведений, созданных в это время,
нельзя не видеть, что жанр натюрморта разделил общую судьбу искусства и
культуры эпохи. Так полнокровно и гармонически развившийся в XVII и XVIII
веках, получивший ряд интересных и новых направлений в середине XIX века,
на рубеже нашего столетия натюрморт приобрел специфику тех тенденций,
которыми отмечена вся живопись этой поры. Отказавшись от полноты
изображения, художники этого времени подчас искали и в натюрморте не
целостного постижения жизни предметного мира - они передавали лишь
отдельные его стороны, обособляя и превращая их в самодовлеющую ценность.
Но, если в некоторых произведениях, несмотря на ограниченность самого
подхода к изображению природы, еще не нарушалось единство художественного
образа, не искажалась действительность, то дальнейшее развитие этой
тенденции неизбежно приводило к отходу от реализма, к утрате жизненности.
Живопись переставала быть живым отражением мира. Надуманная, условная
конструкция заменяла некогда полнокровное и трепетное искусство натюрморта.
В середине XX века процесс разложения художественного образа в творчестве
ряда художников привел в некоторых случаях к прямому отказу от
изобразительности, к формализму и абстракционизму.
В конце XIX века в натюрморте наступает кризис западноевропейских
реалистических традиций. В произведениях Гогена он обнаруживает себя с
наибольшей силой. Творчество Сезанна и Ван-Гога развивается еще целиком в
русле западноевропейского искусства, хотя Ван-Гог и использует иногда опыт
японского эстампа в своих натюрмортах с "опрокинутой перспективой".
XIX век оставил противоречивое художественное наследие, но судьбы
искусства XX столетия зависели не только от наследия, но и от наследников.
В искусстве импрессионистов, Сезанна, Ван-Гога и даже Гогена, наряду с
формалистическими исканиями, имелся значительный положительный опыт
выражения темы натюрморта. Однако наследник - одряхлевшее, разлагающееся
буржуазное общество кануна первой империалистической войны с его
разнузданным культом индивидуализма, гедонистической эстетикой и
культивированием болезненных форм сознания взяло от художников конца XIX
века только их формалистические искания. Оно исказило и обескровило их
искусство: сделало из Сезанна предшественника кубистов, из Ван-Гога -
духовного отца экспрессионистов, а из Гогена - предтечу фовистов и
символистов. В рамках этих течений и развивался натюрморт начала XX века.
В своих главных чертах натюрморт XX века развивался в направлении
последовательного отрицания импрессионистов. И в самом деле, лишь очень
немногие мастера этого времени пытались отстаивать достижения
импрессионизма. В числе немногих, прежде всего, следует назвать П. Боннара,
творчество которого времени 1900-х годов можно рассматривать как
заключительную фазу импрессионистического видения предметного мира. На
очень близких к нему позициях стоял и французский живописец Ж. д' Эспанья.
К представителям позднего импрессионизма обычно относятся также бельгиец
А.Саверейс и итальянец Фю де Пизис. Как импрессионист начинал свой путь в
натюрморте и другой итальянский художник П. Маруссиг.
Однако эта линия развития западноевропейского натюрморта не обладала
даже подобием того единства, какое имел импрессионизм. П. Боннар
эволюционирует в своем позднем творчестве в сторону фовизма, правда, так и
не сближаясь с ним непосредственно. Ж. д'Эспенья увлекается поиском чисто
декоративных эффектов, в искусстве А. Саверейса дает себя знать, хотя
зачастую и внешне, влияние экспрессионизма, а П. Маруссиг стремится обрести
в натюрморте утраченные импрессионистами качества - вещественность и четкую
обозримость. Любопытный и единственный в своем роде эксперимент был
предпринят Ф. де Пизисом, который в своих изображениях цветов внешне удачно
сочетал уроки французского импрессионизма с национальными венецианскими
традициями цветочного жанра XVIII века. Но подлинно прогрессивные
национальные традиции появляются в западноевропейском натюрморте лишь у
художников следующего поколения, которые нашли в себе силы возвратиться на
путь реалистического мастерства.
-----------------------
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
[pic]
