Оказавшись без мастерских и без денег, бунтари объединились в своеобразную
коммуну - по типу коммун, описанных Чернышевским в романе “Что делать?”,
– Артель художников, которую возглавил живописец Иван Николаевич Крамской.
Артельщики принимали заказы на исполнение различных художественных работ,
жили в одном доме, собирались в общем зале для бесед, обсуждения картин,
чтения книг.
Через семь лет Артель распалась. К этому времени, в 70-х гг., по
инициативе художника Григория Григорьевича Мясоедова возникло объединение -
«Товарищество художественных передвижных вставок», профессионально-
коммерческое объединение художников, стоявших на близких идейных позициях.
Товарищество передвижников не в пример многим позднейшим
объединениям обошлось без всяких деклараций и манифестов. В его уставе лишь
говорилось, что члены Товарищества должны сами вести свои материальные
дела, не завися в этом отношении ни от кого, а также сами устраивать
выставки и вывозить их в разные города (“передвигать” по России), чтобы
знакомить страну с русским искусством. Оба эти пункта имели существенное
значение, утверждая независимость искусства от властей и волю художников к
широкому общению с людьми не только столичными. Главная роль в создании
Товарищества и выработке его устава принадлежала помимо Крамского
Мясоедову, Ге - из петербуржцев, а из москвичей - Перову, Прянишникову,
Саврасову.
«Передвижники» были едины в своем неприятии «академизма» его
мифологией, декоративными пейзажами и напыщенной театральностью. Они хотели
изображать живую жизнь. Ведущее место в их творчестве заняли жанровые
(бытовые) сцены. Особой симпатией «передвижников» пользовалось
крестьянство. Они показывали его нужду, страдания, угнетенное положение. В
ту пору — в 60—70-е гг. XIX в.— идейная сторона искусства ценилась выше,
чем эстетическая. Лишь со временем художники вспомнили о самоценности
живописи.
Пожалуй, самую большую дань идейности отдал Василий Григорьевич Перов
(1834—1882). Достаточно вспомнить такие его картины, как «Приезд станового
на следствие», «Чаепитие в Мытищах». Некоторые работы Перова проникнуты
подлинным трагизмом («Тройка», «Старики-родители на могиле сына»). Кисти
Перова принадлежит ряд портретов его знаменитых современников (Островского,
Тургенева, Достоевского).
Некоторые полотна «передвижников», писанные с натуры или под
впечатлением от реальных сцен, обогатили наши представления о крестьянской
жизни. В картине С. А. Коровина «На миру» показана стычка на сельском сходе
между богачом и бедняком. В. М. Максимов запечатлел ярость, слезы, и горе
семейного раздела. Торжественная праздничность крестьянского труда отражена
в картине Г. Г. Мясоедова «Косцы».
В творчестве Крамского главное место занимала портретная живопись. Он
писал Гончарова, Салтыкова-Щедрина, Некрасова. Ему принадлежит один из
лучших портретов Льва Толстого. Пристальный взгляд писателя не оставляет
зрителя, с какой бы точки он ни смотрел на полотно. Одно из наиболее
сильных произведений Крамского — картина «Христос в пустыне».
Открывшаяся в 1871 году первая выставка «передвижников» убедительно
продемонстрировала существование нового направления, складывавшегося на
протяжении 60-х годов. На ней было всего 46 экспонатов (в отличие от
громоздких выставок Академии), но тщательно отобранных, и хотя выставка не
была нарочито программной, общая неписаная программа вырисовывалась
достаточно ясно. Были представлены все жанры - исторический, бытовой,
пейзажный портретный, - и зрители могли судить, что нового внесли в них
«передвижники». Не повезло только скульптуре (была одна, и то мало
примечательная скульптура Ф. Каменского), но этому виду искусства «не
везло» долго, собственно всю вторую половину века.
К началу 90-х годов среди молодых художников московской школы были,
правда, те, кто достойно и серьезно продолжали гражданственную
передвижническую традицию: С. Иванов с его циклом картин о переселенцах, С.
Коровин - автор картины «На миру», где интересно и вдумчиво раскрыты
драматические (действительно драматические!) коллизии дореформенной
деревни. Но не они задавали тон: близился выход на авансцену «Мира
искусства», равно далекого и от передвижничества и от Академии. Как
выглядела в ту пору Академия? Ее художественные прежние ригористические
установки выветрились, она больше не настаивала на строгих требованиях
неоклассицизма, на пресловутой иерархии жанров, к бытовому жанру относилась
вполне терпимо, только предпочитала, чтобы он был «красивым», а не
«мужицким» (пример «красивых» неакадемических произведений - сцены из
античной жизни популярного тогда С. Бакаловича). В массе своей
неакадемическая продукция, как это было и в других странах, являлась
буржуазно-салонной, ее «красота» - пошловатой красивостью. Но нельзя
сказать, чтобы она не выдвигала талантов: очень талантлив был упоминавшийся
выше Г. Семирадский, рано умерший В. Смирнов (успевший создать впечатляющую
большую картину «Смерть Нерона»); нельзя отрицать определенных
художественных достоинств живописи А. Сведомского и В. Котарбинского. Об
этих художниках, считая их носителями «эллинского духа» одобрительно
отзывался в свои поздние годы Репин, они импонировали Врубелю, так же как и
Айвазовский - тоже «академический» художник. С другой стороны, не кто иной,
как Семирадский, в период реорганизации Академии решительно высказался в
пользу бытового жанра, указывая как на положительный пример на Перова,
Репина и В. Маяковского. Так что точек схода между «передвижниками» и
Академией было достаточно, и это понял тогдашний вице-президент Академии
И.И. Толстой, по инициативе которого и были призваны к преподаванию ведущие
«передвижники».
Но главное, что не позволяет вовсе сбрасывать со счетов роль Академии
художеств, прежде всего как учебного заведения, во второй половине века, -
это то простое обстоятельство, что из ее стен вышли многие выдающиеся
художники. Это и Репин, и Суриков, и Поленов, и Васнецов, а позже - Серов и
Врубель. Причем они не повторили «бунта четырнадцати» и, по-видимому,
извлекли пользу из своего ученичества.
Уважение к рисунку, к построенной конструктивной форме укоренилось в
русском искусстве. Общая направленность русской культуры к реализму стала
причиной популярности чистяковского метода, - так или иначе, русские
живописцы до Серова, Нестерова и Врубеля включительно чтили «незыблемые
вечные законы формы» и остерегались «развеществления» или подчинения
красочной аморфной стихии, как бы ни любили цвет.
В числе передвижников, приглашенных в Академию, было двое пейзажистов
- Шишкин и Куинджи. Как раз в то время начиналось в искусстве гегемония
пейзажа и как самостоятельного жанра, где царил Левитан, и как
равноправного элемента бытовой, исторической, отчасти и портретной
живописи. Вопреки прогнозам Стасова, полагающего, что роль пейзажа будет
уменьшаться, она в 90-е годы возросла, как никогда. Преобладал лирический
«пейзаж настроения», ведущий свою родословную от Саврасова и Поленова.
«Передвижники» совершили подлинные открытия в пейзажной живописи.
Алексей Кондратьевич Саврасов (1830—1897) сумел показать красоту и тонкий
лиризм простого русского пейзажа. Его картина «Грачи прилетели» (1871)
заставила многих современников по-новому взглянуть на родную природу.
Федор Александрович Васильев (1850—1873) прожил короткую жизнь. Его
творчество, оборвавшееся в самом начале, обогатило отечественную живопись
рядом динамичных, волнующих пейзажей. Художнику особенно удавались
переходные состояния в природе: от солнца к дождю, от затишья к буре.
Певцом русского леса, эпической широты русской природы стал Иван
Иванович Шишкин (1832—1898). Архипа Ивановича Куинджи (1841—1910)
привлекала живописная игра света и воздуха. Таинственный свет луны в редких
облаках, красные отсветы зари на белых стенах украинских хат, косые
утренние лучи, пробившиеся сквозь туман и играющие в лужицах на раскисшей
дороге, — эти и многие другие живописные открытия запечатлены на его
полотнах.
Своей вершины русская пейзажная живопись XIX века достигла в
творчестве ученика Саврасова Исаака Ильича Левитана (1860—1900). Левитан —
мастер спокойных, тихих пейзажей Человек очень робкий, стеснительный и
ранимый, он умел отдыхать только наедине с природой, проникаясь настроением
полюбившегося пейзажа.
Однажды приехал он на Волгу писать солнце, воздух и речные просторы.
Но солнца не было, по небу ползли бесконечные тучи, и прекращались унылые
дожди. Художник нервничал, пока не втянулся в эту погоду и не обнаружил
особую прелесть сиреневых красок русского ненастья. С той поры Верхняя
Волга заштатный городок Плес прочно вошли в его творчество. В тех краях он
создал свои «дождливые» работы: «После дождя», «Хмурый день», «Над вечным
покоем». Там же были написаны умиротворенные вечерние пейзажи: «Вечер на
Волге», «Вечер. Золотой плес», «Вечерний звон», «Тихая обитель».
В последние годы жизни Левитан обратил внимание на творчество
французских художников-импрессионистов (Э. Мане, К. Моне, К. Писарро). Он
понял, что у него с ними много общего, что их творческие поиски шли в том
же направлении. Как и они, он предпочитал работать не в мастерской, а на
воздухе (на пленэре, как говорят художники). Как и они, он высветлил
палитру, изгнав темные, землистые краски. Как и они, он стремился
запечатлеть мимолетность бытия, передать движения света и воздуха. В этом
они пошли дальше его, но почти растворили в световоздушных потоках объемные
формы (дома, деревья). Он избежал этого.
«Картины Левитана требуют медленного рассматривания, — писал большой
знаток его творчества К. Г. Паустовский, — Они не ошеломляют глаз. Они
скромны и точны, подобно чеховским рассказам, но чем дольше вглядываешься в
них, тем все милее становится тишина провинциальных посадов, знакомых рек и
проселков».
На вторую половину XIX в. приходится творческий расцвет И. Е.
Репина, В. И. Сурикова и В. А. Серова.
Илья Ефимович Репин (1844—1930) родился в городе Чугуев, в семье
военного поселенца. Ему удалось поступить в Академию художеств, где его
учителем стал П. П. Чистяков, воспитавший целую плеяду знаменитых
художников (В. И. Сурикова, В. М. Васнецова, М.А. Врубеля, В.А. Серова).
Многому научился Репин также у Крамского. В 1870 г. молодой художник
совершил путешествие по Волге. Многочисленные этюды, привезенные из
путешествия, он использовал для картины «Бурлаки на Волге» (1872). Она
произвела сильное впечатление на общественность. Автор сразу выдвинулся в
ряды самых известных мастеров.
Репин был очень разносторонним художником. Его кисти принадлежит ряд
монументальных жанровых полотен. Пожалуй, не меньшее впечатление, чем
«Бурлаки», производит «Крестный ход в Курской губернии». Яркое голубое
небо, пронизанные солнцем облака дорожной пыли, золотое сияние крестов и
облачений, полиция, простой народ и калеки — все уместилось на этом
полотне: величие, сила, немощь и боль России.
Во многих картинах Репина затрагивалась революционная тематика
(«Отказ от исповеди», «Не ждали», «Арест пропагандиста»). Революционеры на
его картинах держатся просто и естественно, чуждаясь театральных поз и
жестов. На картине «Отказ от исповеди» приговоренный к смерти словно бы
нарочно спрятал руки в рукава. Художник явно сочувствовал героям своих
картин.
Ряд репинских полотен написан на исторические темы («Иван Грозный и
его сын Иван», «Запорожцы, сочиняющие письмо турецкому султану» и др.).
Репин создал целую галерею портретов. Он написал портреты - ученых
(Пирогова и Сеченова), - писателей Толстого, Тургенева и Гаршина, -
композиторов Глинки и Мусоргского, - художников Крамского и Сурикова. В
начале XX в. он получил заказ на картину «Торжественное заседание
Государственного совета». Художнику удалось не только композиционно
разместить на полотне такое большое число присутствующих, но и дать
психологическую характеристику многим их них. Среди них были такие
известные деятели, как С.Ю. Витте, К.П. Победоносцев, П.П. Семенов Тян-
Шанский. Малозаметен на картине, но очень тонко выписан Николай II.
Василий Иванович Суриков (1848—1916) родился в Красноярске, в
казачьей семье. Расцвет его творчества приходится на 80-е гг., когда он
создал три самые знаменитые свои исторические картины: «Утро стрелецкой
казни», «Меншиков в Березове» и «Боярыня Морозова».
Суриков хорошо знал быт и нравы прошлых эпох, умел давать яркие
психологические характеристики. Кроме того, он был прекрасным колористом
(мастером цвета). Достаточно вспомнить ослепительно свежий, искрящийся снег
в картине «Боярыня Морозова». Если же подойти к полотну поближе, снег как
бы «рассыпается» на синие, голубые, розовые мазки. Этот живописный прием,
когда два три разных мазка на расстоянии сливаются и дают нужный цвет,
широко использовали французские импрессионисты.
Валентин Александрович Серов (1865—1911), сын композитора, писал
пейзажи, полотна на исторические темы, работал как театральный художник. Но
славу ему принесли, прежде всего, портреты.
В 1887 г. 22-летний Серов отдыхал в Абрамцеве, подмосковной даче
мецената С. И. Мамонтова. Среди его многочисленных детей молодой художник
был своим человеком, участником их шумных игр. Однажды после обеда в
столовой случайно задержались двое — Серов и 12-летняя Веруша Мамонтова.
Они сидели за столом, на котором остались персики, и за разговором Веруша
не заметила, как художник начал набрасывать ее портрет. Работа растянулась
на месяц, и Веруша сердилась, что Антон (так по-домашнему звали Серова)
заставляет ее часами сидеть в столовой.
В начале сентября «Девочка с персиками» была закончена. Несмотря на
небольшой размер, картина, написанная в розово золотистых тонах, казалась
очень «просторной». В ней было много света и воздуха. Девочка, присевшая за
стол как бы на минуту и остановившая свой взор на зрителе, зачаровывала
ясностью и одухотворенностью. Да и все полотно было овеяно чисто детским
восприятием повседневности, когда счастье себя не сознает, а впереди —
целая жизнь.
Обитатели «абрамцевского» дома, конечно, понимали, что на их глазах
свершилось чудо. Но только время дает окончательные оценки. Оно и поставило
«Девочку с персиками» в ряд лучших портретных работ в русской и мировой
живописи.
На следующий год Серов сумел почти повторить свое волшебство. Он
написал портрет своей сестры Марии Симонович («Девушка, освещенная
солнцем»). Название закрепилось немного неточное: девушка сидит в тени, а
лучами утреннего солнца освещена поляна на втором плане. Но на картине все
так слитно, так едино — утро, солнце, лето, молодость и красота, — что
лучшее название трудно придумать.
Серов стал модным портретистом. Перед ним позировали известные
писатели, артисты, художники, предприниматели, аристократы, даже цари. По-
видимому, не ко всем, кого он писал, лежала у него душа. Некоторые
великосветские портреты, при филигранной технике исполнения, получились
холодными.
Несколько лет Серов преподавал в Московском училище живописи, ваяния
и зодчества. Он был требовательным педагогом. Противник застывших форм
живописи, Серов вместе с тем считал, что творческие поиски должны
основываться на твердом владении техникой рисунка и живописного письма.
Многие выдающиеся мастера считали себя учениками Серова. Это - М.С. Сарьян,
К.Ф. Юон, П.В. Кузнецов, К. С. Петров-Водкин.
Многие картины Репина, Сурикова, Левитана, Серова, «передвижников»
попали в собрание Третьякова. Павел Михайлович Третьяков (1832—1898),
представитель старинного московского купеческого рода, был необычным
человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше
походил на святого, чем на купца. Собирать картины русских художников начал
с 1856 г. Увлечение переросло в главное дело жизни. В начале 90-х гг.
собрание достигло уровня музея, поглотив почти все состояние собирателя.
Позднее оно перешло в собственность Москвы. Третьяковская галерея стала
всемирно известным музеем русской живописи, графики и скульптуры.
В 1898 г. в Петербурге, в Михайловском дворце (творение К. Росси) был
открыт Русский музей. В него поступили произведения русских художников из
Эрмитажа, Академии художеств и некоторых императорских дворцов. Открытие
этих двух музеев как бы увенчало достижения русской живописи XIX века.
Заключение
Вся жизнь и творческая деятельность великих мастеров культуры
раскрывается будущим поколениям в их наследии. Наследие художников,
композиторов, музыкантов, посвятивших себя служению искусству - поражает
исключительной многогранностью и разносторонностью.
Их произведения учат доброте, пониманию прекрасного в жизни, в
природе, в искусстве. Она учат любить свою Родину, осмысливать и ценить ее
историю, ее достояние и ценности. Они помогают формированию гармоничной
личности человека.
Вторая половина XIX века — время окончательного утверждения и
закрепления национальных форм и традиций в русском искусстве. Наиболее
успешно это произошло в музыке, менее успешно — в архитектуре. В живописи
«русская тема» выражалась в жанровых сценках из крестьянской жизни, в
исторических полотнах Репина и Сурикова, в пейзаже «проселочной России».
Русская культура не замыкалась в национальных рамках, не отделялась от
культуры остального мира. Достижения зарубежного искусства находили отклик
в России. В свою очередь русская культура (прежде всего литература и
музыка) получила всемирное признание. Русская культура заняла почетное
место в семье европейских культур.
Литература
1. Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 2. Архитектура,
изобразительное и декоративно- прикладное искусство XVII - XX веков. Ред.
Аксенова. – М.: Аванта+, 1999г.
2. Ильина Т.В. История искусства. Русское и советское искусство.
М.,1989.
3. Зезина М.Р., Кошман Л.В., Шульгин В.С. История русской культуры.
М.,1990.
4.Павленко Н.И., Кобрин В.Б., Фёдоров В.А. История СССР с древнейших
времён до 1861 года. – М.,1989.
