столетия. Пейзажи барбизонцев увлекают какой-то трогающей ясностью и
полнотой чувства, вдохновенным молчанием созерцающего перед ликом Божьей
красоты. Оставаясь неприкрашенными видами родной природы, они вместе с тем
полны признания и мечты. Они человечны, они религиозны в тончайшем смысле
этих понятий...
О живописной форме восхитительных мастеров Барбизона можно сказать: в
ней примирились Ie Beau и Ie Vrai, между которыми от "дней Давидовых"
длилась распря. Только "правдивой" ее не назовешь никак, — независимо даже
от налета музейных воспоминаний о Рейсдале и Гоббеме и в красках и в манере
письма, — но чуть-чуть стилизованная "красота" формы так срослась с
"правдой" наблюдения и переживания, что эта живопись никогда не кажется
условной, надуманной. Образы этих уголков природы, отвечающих человеку его
же думами о вечности, убедительны, как музыка Шумана (жившего в то же
время): и великолепно-пластичные дубы Руссо на фоне утренних зорь, красиво
выдержанных в тоне, и закатные сумерки жестковатого Дюпре, и золотым светом
насыщенная колоритность Нарциса Диаза, и простодушный сельский идиллизм
Добиньи и мимолетности Шантрейля.
Барбизонцы начали современный пейзаж. Больше того: современная
живопись им, главным образом, обязана своей "пейзажностью", тем
направлением, которое-» определил вначале:, от сюжета к натуре. С
антропоцентризмом идеалистского искусства было покончено. Естественно-
исторический взгляд на землю и ее обитателей коснулся живописи. Под его
влиянием живопись "объективировалась", и в прощальном сиянии романтики
красочный "избыток материи" Делакруа переродился в художественный
материализм. Вот почему, одновременно со школой Fontainebleau, рядом, в
Париже, разгорался новый lux ex tenebris, новое утверждалось природолюбие:
Курбе.
Он родился и умер приблизительно в те же щедрые годы (1819—1877)1 но
как далека была его "абсолютная правда" от Барбизона! Курбе не поэт. Этим
все сказано. Его вера — вещество, вещественность. И хотя он сам сказал о
себе: "Моя мысль не преследует праздной цели искусства для искусства", и
еще: "Не дерево, не лицо, не изображенное действие меня трогают, а человек,
которого я нахожу в создании его, могучая личность, которая сумела создать,
наравне с Божьим миром, свой собственный мир", — в действительности его
интересовали именно дерево, лицо, зрительный объект, подлиннейшая плоть, но
не дух человеческий, преображающий и преображенный. Если есть смысл 9
формуле: "искусство для искусства", то именно тот, который характеризует
отношение к живописи, принятое Курбе и его многочисленными последователями.
Барбизонцы дали чистый пейзаж, — до них он был только аккомпанементом
человеку, — и вместе с тем "очеловечили" природу. Курбе дал человека в
природе как часть пейзажа, "опейзажил" человека. Правда барбизонцев
пронизана мечтою. Мечта Курбе заключалась в том, чтобы служить одной
правде. И если частенько он мечты не достигал, отдавая невольную дань
музейным реминисценциям, то не его вина...
3. Влияние фотографии и
японской цветной гравюры.
Живописная форма, завещанная Курбе натуралистам Третьей республики,
вскоре подверглась действию нового фактора, все еще недостаточно
оцененного: фотографии.
Изменение живописной формы благодаря фотографии — характернейшее
событие новой эпохи. Меняется изображение перспективы, художники
бессознательно (а то и вполне сознательно!) подражают фотографической
перспективе: угол, образованный линиями схода, гораздо тупее в фотографии.
Меняется рисунок движений: фотография, особенно моментальная, улавливает
движения, которых глаз не видит. Меняется композиция: фотография закрепляет
"естественную случайность" компановки, до которой не додуматься самому
художнику. Меняется все отношение живописца к натуре. Он учится
воспринимать ее объективно, "как объектив", учится любить ее мгновения,
пойманные глазом, без вмешательства чувства и мысли. Живопись
объективируется, видение живописца приближается к моментальному снимку...
Не в этом ли, кстати сказать, различие между старыми и новыми реалистами? В
старину самое реальное изображение оставалось образом, возникшим из глубины
творческого духа. Нынче даже нереально задуманные образы кажутся снятыми с
натуры... Не знаю, может быть, я преувеличиваю, но мне представляется, что
изобретение Дагерра и Ниепса сорвало какой-то покров тайны с природы,
отлучило ее от человека: то, чего теперь приходится добиваться, сознательно
деформируя и стилизуя натуру во избежание фотографичности, прежде
достигалось во сто крат полнее смиренным желанием передать одну правду.
Фотографический натурализм второй половины прошлого века — факт
слишком общеизвестный, чтобы на нем настаивать. Менее выяснено влияние
фотографии на импрессионистов, пришедших вслед за Курбе и барбизонцами.
Отрицать это влияние нельзя, но уравновесилось оно другим, не менее
властным влиянием противоположного характера: японской цветной гравюрой.
Японская ксилография, с которой прежде не были знакомы в Европе, открыла
европейцам гениально-самобытную "манеру видеть": бесхитростно-реально и как
фантастично-одухотворенно! Утонченный реализм японцев, прозрачная легкость
японской формы поразили в самое сердце французский натурализм. Особенно же
— японские краски. Рядом с радужно-нежной японской imagerie вся живопись
старого континента казалась черной и тяжелой. Желтокожие художники знали
секреты изображения, о которых не догадывалось белое человечество. В
живописи они соединяли точность естествоиспытательства с изысканнейшим
эстетизмом. Прирожденные экспериментаторы, они подходили вплотную к
природе, не допуская между нею и искусством никаких "средостений"
априорности, но соблюдали при этом ревниво свой национально-стилистический
пошиб. По внушению Хокусая и Хирошиге в середине 70-х годов воздух и солнце
вольными потоками влились в европейскую живопись. Честь этого "открытия"
принадлежит Писсарро и Клоду Моне, познакомившимся с "японцами'' в 1870
году, путешествуя по Голландии.
2.4 Импрессионизм
При импрессионистах форма расплылась в горячей краске, растаяла в
воздушном трепете, распылилась на солнце. Мане, который тоже начал, по
завету Курбе, со штудирования старых испанцев и венецианцев, в первых своих
нашумевших картинах еще далек от "японизации", но сразу — какая разница с
Курбе! Разрыхляется линия, нежнеет гамма, обволакивается дымкой светотень.
Подлинным импрессионистом, как известно, Мане сделался лишь пятью годами
позже "Олимпии" (1870), когда при участии Моне и Писсарро нашел plein air в
саду своего приятеля де Ниттиса. С этого времени солнце овладевает
живописью. Все устремляется к одной цели: к правде света... Краски должны
сиять и, сияя, дополнять друг друга. Переходы из цвета в цвет — музыка
природы. Краской поглощается контур. Рисовать солнечной краской — вот
завет! Начинается философия живописного пятна. Кисть только намечает
очертания предметов. Лепка мазком, то густым, плотным, то растертым, лишь
задевающим поверхность холста, выдвигает и удаляет планы (правда воздушной
перспективы), гасит и воспламеняет пятна, по степени напряжения колорита и
освещения.
Все преобразилось. Не только красочная гамма, но и качество цвета и
способ накладывания красок на холст. Импрессионисты начали, вслед за Мане,
писать чистыми несмешанными красками, подражая солнцу, окрашивающему
предметы лучами спектра. Сложные комбинации мелких мазков, красных, синих,
желтых и т. д. заменили прежнюю лепку масляным тоном, смешанным на палитре.
Первые шаги по пути этого "дивизионизма", находящего подтверждение в
научной оптике, были сделаны уже Делакруа. "Неистовый Орланд колорита"
нащупывал также и правду дополнительных тонов, т. е.
— парного цветового согласия: один цвет как бы вызывает другой,
дополняющий его. Но понадобилось четверть века, чтобы дать этим открытиям
исчерпывающее применение. Красочный аналитизм и динамизм, присущие
потенциально живописи Делакруа, были только отчасти осознаны им самим.
Прямых преемников у него не было. Вряд ли знали сначала и "батиньольцы",
чьим заветам они следуют. К тому же исходили они в своем дивизионизме не
столько от чувства цвета, как великий их предшественник, сколько от теории
света. "II faut peindre comme peint un rayon de soleil", — говорил Моне. Он
остался верен этому принципу до самой смерти. Каждый этап его творчества —
развитие той же темы: ворожба солнца. Вначале был свет, и свет — красота
природы, и природа — свет... говорят пейзажные серии неутомимого мастера,
создавшего в 65 лет чуть ли не самые трепетно-светные из своих пейзажей,
между которыми невольно вспоминаются его "Чайки над Темзой" из московского
собрания Щукина.
В импрессионизме свет и им порожденный цвет побеждают линию, которую
Энгр считал "всем". Разве линия не только граница между разноокрашенными
поверхностями? Разве можно рисовать и писать отдельно? И разве перспектива
что-нибудь другое, как постепенное ослабление этих поверхностей-пятен, по
мере удаления в пространство, по мере сгущения воздуха, обволакивающего
предметы своими спектральными дымами? И чтобы лучше передать этот воздух,
"в котором все тонет", художники отказываются от определенности и
законченности. В картинах маслом карандаш и угол отменяются. В жертву
солнцу приносятся и подробности красоты, и красота подробностей. Забывая,
