что природа удивительно нарисована (это и японцы доказали) — до мельчайшего
зубчика на линии горизонта, до самого крошечного древесного листика, —
импрессионисты поступают, как близорукие люди, для которых все на
расстоянии двух шагов плывет в красочном полутумане.
Импрессионистская нечеткость объясняется не только дивизионизмом и
"философией пятна", но также и тем, что было названо исканием характера
(recherche du caractere). Характерное заменяет и la Verite vraie и Ie Beau.
Художник из ста линий выделяет одну линию, из тысячи мелочей одну мелочь, и
облюбовывает эту линию, эту мелочь, преувеличивает, заостряет,
подчеркивает. Конечно, искусство — всегда выбор, выискивание более важного.
Однако прежде художники старались произвести этот выбор незаметно; так,
чтобы изображение действовало в желаемом направлении, но употребленный
прием оставался скрытым. Умение заключалось в том, чтобы направить внимание
зрителя, внушить ему то или другое впечатление, внешне не выдавая
предварительной работы глаза и технических ухищрений. Напротив, со времени
импрессионизма художники все более обнаруживают свои чисто живописные
намерения, обнажают живописную форму. Это и естественно, раз один смысл у
картины — форма. Если только форма существует, если форма не средство, а
цель — то не к чему и прятать, так сказать, ее анатомию. Пусть выступит
наружу каждый мускул, каждый нерв живописной плоти! Таким образом, анатомия
формы, препарат формы, оттесняет в конце концов самую форму. Остаются
мускулы и нервы, а живое тело природы куда-то исчезает под скальпелем
вивисектора...
Дальнейшим весьма примечательным превращением световой формы является
так называемый хромолюминаризм, о котором апостол его, Синьяк, написал
книгу. Эта книга, не меньше чем картины, красноречивый документ
импрессионистской поглощенности формой в погоне за солнцем. Батиньольцы
прибегали для достижения тона чистыми красками к мельчанию и расщеплению
мазка, легким слоем накладываемого на неподготовленный, местами
просвечивающий холст (например, в серии "Руанский собор" — 1897 г.). Сера,
Синьяк и их последователи (Гильомен, Кросс, Люс, Рейссельберг и др.) стали
придавать мазку характер элементарной "точки", красочного атома. Этим
приемом закреплялся "лишний шаг к солнцу". Разложение спектра на простейшие
атомы-точки давало как бы световую вибрацию. Картины хромолюминаристов —
мозаика разноцветных пятнышек, которая превращается на расстоянии в
образные гармонии самосветящихся красок.
Солнцепоклонство, доведенное до "точки", привело импрессионизм к
естественному концу. От природы осталась одна краска-свет, одно
спектральное мерцание. Объем, тяжесть, плотность вещества растворились в
солнечном луче. Дальше по этому пути эмпирического развеществления идти
было некуда. Постимпрессионизм начал поиски иного пути. Его нашел Поль
Сезанн.
2.5 Поль Сезанн
Итак, в 1906 году никто еще не видел того, что увидел Сезанн. А
нынче... кто не восторгается Сезанном? Его оспаривают друг у друга музеи. И
заслуженно: как бы ни оценивать роль, которую сыграл Сезанн в истории
живописи, несомненно: после него современники стали смотреть на природу по-
новому.
Сезанн — подлинный сын века. Всю жизнь он прожил в деревне, в
провинциальной глуши Aix en Provance, а природу воспринимал как истый
горожанин: одними глазами. Природа не вызывала в нем иных эмоций, кроме
эмоций зрелища, "панорамы, которая развертывается перед нашим взором" (из
письма его к d. Бернару). Глубже, интимнее, органичнее он не переживал.
Поэтому ничего, кроме вещества и формы, не дают его холсты — будь то
изображение дерева, камня или человека. "Избыток материи" Делакруа,
принципиальный материализм" Курбе, "светящаяся материя" Моне, "материя-
свет" Синьяка, материя-плотность" и "материя-объем" Сезанна... В итоге
полувековой эволюции в одном направлении живопись, отвергнув дух, сотворила
себе кумир из вещественности мира...
Горе нам. В косном веществе таятся демонические силы и чары. Горе
людям, променявшим Бога на демонов! Пусть это только метафора. В ней
глубокий смысл. Нет основания не доверять Г. И. Чулкову, когда в статье
Демоны и современность" он утверждает: "Сезанном завладел демон
косности. Никто не умел так трактовать плотности вещей. Он с гениальной
наивностью как бы верил в то, что плотность и вес каждой вещи не
относительны а абсолютны. Он обоготворил материю".
Когда В. А. Серов впервые увидел в московском собрании С. И Щукина
Арлекина и Пьеро" ("Mardis Gras") Сезанна, он отозвался об них: "деревянные
болваны". "Прошли годы, — вспоминает об этом эпизоде Я. А. Тугендхольд в
интереснейшем своем описании щукинской галереи, — и тот же Серов со
свойственной ему искренностью признавался, что эти деревянные болваны не
выходят у него из головы".
Еще бы! Серов был достаточно искушен эстетизмом конца века, чтобы
оценить "красоту Сезанна". И все-таки первое впечатление не обмануло его.
Ибо — разве эти сезанновские Арлекин и Пьеро и впрямь не куклы, не
"деревянные болваны"... Живые? По рисунку угадываемых под маскарадными
тряпками упругих мышц, по движению ловких, подчеркнуто-стойких ног — как
будто точно: живые (у кукол не бывает этой упругости форм). Но почему же в
подлинность их, героев Итальянской комедии, ни секунды не веришь? Почему до
жути не похожи они на людей? Не потому ли, что художник, одержимый "демоном
косности", отнял от них все, кроме материальных оболочек, все, кроме
вещественного механизма? Поистине так: не куклы, но и не одухотворенные
существа перед нами, а два человекоподобных автомата, два гальванизованных
трупа в движении. Оттого и жутко. Плотная, объемно прочувствованная и
проверенная форма Сезанна, после расплывчатой и мерцающей плоти
импрессионистов, кажется тяжелым погружением в вещество, в самые недра
материи. Здесь живописная форма, очищенная, отцеженная от всего не чисто
зрительного, приобретает уж какой-то метафизический оттенок (критики так и
называли натюрморты Сезанна "метафизическими"), как бы хочет стать "вещью в
себе", утрачивает характер обычной Предметности, перестает быть похожей на
наш земной прах.
Свое искусство Сезанн упорно называл "подражанием природы". Так оно и
было, конечно, если называть подражанием природе не "обман глаза" (trompe
1'ocil), а стремление подсмотреть тайные пружины ее, незыблемые законы, по
которым строятся в трехмерном пространстве ее формы и, построенные плотно и
крепко, становятся краской и отношением красок. Приемы, которыми он пользе
вался, чтобы достигнуть этого "подражания", значительно отличаются от
импрессионистских приемов, хотя преемственно связаны с ними, — ведь Сезанн
прошел весь путь от правоверного импрессионизма, и ранние его пейзажи не
отличишь от Писсарро. В позднейших работах он изменил основным
колористическим началам Батиньольской школы. Черный цвет (асфальт) был
исключен этой школой из живописного обихода как "не существующий в природе"
(что, кстати, подтверждали открытия Шеврейля по спектральному анализу).
Впечатление мрака и черноты в случаях надобности достигалось различными
сочетаниями, например, индиго и кармина (в ренуаровских "Jeunes filles en
noir"), соединениями иссиня-лиловых и зеленых отсветов, контрастами
тщательно подобранных valeur'oa. Сезанн не только опять узаконил цвет сажи,
но он вводится им сплошь да рядом, как тональная основа: картины кажутся
покрытыми налетом копоти, прозрачно-нежная эмалевость импрессионистских
красок уступает место сухой какой-то "угольной матовости" колорита. Этот
специфический "мат" Сезанна делается позже характернейшей особенностью
новой живописи. Кто-то из критиков верно подметил, что чернота сезаннистов
наводит мысль на "фабричную копоть, которой насыщен воздух больших
промышленных центров".
Измена импрессионизму еще нагляднее в рисунке Сезанна. После
художников пятна из рассыпчатых или тающих очертаний он, напротив, замыкает
форму в строго и резко очерченные границы. Это не прежний рисунок, не
обводка старых мастеров, не предварительный контур тонко отточенным
карандашом, углем, иглою, но — контур тем более: темная и даже черная,
отделяющая и завершающая грань, почти графический прием уточнения массы...
Не линия, — у Сезанна нет линий в обычном смысле, — и все же иначе никак не
назовешь эти черные рубцы на сезанновской живописи. Сам художник утверждал,
"стараясь сделать нечто крепкое и прочное из импрессионизма", в письме к
Бернару: "Нет линии, нет моделировки, нет контрастов... Моделировка —
результат верного соотношения тонов: когда они гармонируют друг с другом и
когда они все выражены — картина моделируется сама собой. Собственно,
следовало бы говорить — не моделировка, а модулировка — "pas modeler, mais
moduler". Рисунок и краска одно и то же. По мере того как пишешь, рисуешь:
чем совершеннее согласие красок, тем лучше нарисовано". Действительно, в
живописной форме Сезанна и краска и рисунок служат, в полном неразрывном
согласии, главной цели: пространственному построению картины. Значение,
которое он придавал перспективе, науке живописца о пространстве, можно
сравнить только с отношением к "божественной перспективе" Леонардо да
Винчи. Великий маг Возрождения любил пространство, как, может быть, никто
ни до, ни после него. Сезанн разделяет эту любовь — на рубеже XX века,
века, одержавшего ту победу над пространством, о которой так упорно мечтал
