мудрый маг Rinascimento. Своя теория живописи была и у Сезанна, и от этой
теории ведет свое происхождение эстетическая схоластика кубизма и
экспрессионизма.
В одном из писем к Эмилю. Бернару Сезанн излагает свою теорию
следующим образом: "Трактуйте природу посредством цилиндра, шара, конуса,
причем все должно быть приведено в перспективу, чтобы каждая сторона
всякого плана была направлена к центральной точке. Линии, параллельные
горизонту, передают пространство, другими словами, выделяют кусок из
природы... Линии, перпендикулярные к горизонту, сообщают картине глубину: а
в восприятии природы для нас важнее глубина, чем плоскость; отсюда
происходит необходимость в наши световые ощущения, передаваемые красными и
желтыми цистами, ввести достаточное количество голубого для того, чтобы
чувствовался воздух".
2.6 Кубизм
Глубина, воздух, голубой тон, с одной стороны, и геометрическое
упрощение, схематизация — с другой, отличительные черты сезанновских
произведений позднейшего периода, которыми он "открыл дорогу" кубизму. Но
кубисты не воспользовались ни "воздухом", ни "голубым тоном". Они оставили
себе только "глубину" и "геометрию". Творчество Дерена и Брака, первых
(насколько мне известно) пошедших этой дорогой, довольно мрачно по краскам.
Впрочем, и эти мрачные, жухлые краски взяты у Сезанна. Все кубистические
произведения, написанные вчера и позавчера, происходят от той сезанновской
природы, что не выкристаллизовалась еще в октаэдры и трапецаэдры, но
отчасти утратила уже свойства живого, конкретного изображения. Недаром один
из авторов нашумевшей в свое время книги "Du cubisme" заявляет: "Сезанн
принадлежит к самым великим творцам, определяющим собою историю, и
неприлично его сравнивать с Ван Гогом или Гогеном". Генетически это
совершенно справедливо. Ни Гоген, ни тем менее Ван Гог не сыграли заметной,
направляющей роли в живописи нового века. Сезанн — ее родоначальник. Если
живописная ферма, после ряда превращений в его творчестве (от ранних
подражаний Курбе до последних "голубых" пейзажей, геометризованных натурщиц
и natures mortes), выродилась в кубистику ближайших его преемников, то
потому, что он, Сезанн, сообщил ей, живописной форме, болезненную
устремленность к пространственному схематизму. Пытливое, неутомимое, всегда
неудовлетворенное, фанатическое вглядывание в "законы вещества",
пренебрежение ко всему, что "не вещество" в искусстве, желание исчерпать
найденное формой весь смысл живописи, этот вдохновенно-упрямый подвиг
Сезанна, одержимого в угрюмом одиночестве своем "тремя измерениями", привел
живопись к небывалому еще в летописях кризису... Хотя творчество самого
Сезанна — кто будет спорить с этим? — одно из самых волнующих проявлений
современного гения.
Но, конечно, виновник не один Сезанн, как бы ярка ни была его
индивидуальность (о роли индивидуальностей в истории искусства достаточно
сказано). Теоретические заветы Сезанна были поддержаны извне очень
серьезными "общими причинами". Этим причинам обязан успех кубистики. Я имею
в виду прежде всего урбанизацию и механизацию всей современной культуры.
Человеческий глаз в XX веке, глаз горожанина, приобрел привычку и вкус
(одно с другим таинственно связано!) к не существующим в природе, подобно
черному цвету, прямым линиям, к резко очерченным углам и объемам. Торжество
машины, механики, изменив лик цивилизации, отразилось и на эстетике новых
поколений. Город, казармы, фабрики, трубы, могучие котлы, колеса, винты,
математически рассчитанные фигуры сложных, подчас чудовищных орудий
производства и разрушения (мы насмотрелись на них за последние войны!),
гигантские инженерные сооружения, режущая четкость стальных линий, железная
плоть слепых сил и чисел — как было не отлинять этим формам покоренной
человеком материи на живописной форме, свободной от необходимости
реалистически "передразнивать природу", как говорят нынче! Мы видели, что
называл Сезанн "подражанием природе". Оно привело Сезанна к
пространственному отвлечению. Его преемники, под влиянием все большей
урбанизации вкуса, не боясь насмешек толпы (над чем толпа не смеялась и к
чему не привыкала!), стали упрощать, обострять, гранить форму, придавая,
вероятно бессознательно, картинам своим сходство с очертаниями тех казарм,
фабрик и труб, которые глаз замечал на каждом шагу. После
головокружительных завоеваний механики в области жизни произошла под конец
механизация живописной формы.
К геометрическим приемам построения формы художники прибегали и
прежде. Всякий, кто учился рисовать, это знает. Во всех академиях при
рисовании с гипсов учили и учат строить пластическую форму, схватывая ее
геометрической схемой. Но эта вспомогательная рисовальная геометрия для
установления соразмерности и характера форм так же мало похожа на кубис-
тику, как не похожи леса строящегося здания на перпендикуляры и вертикали
его каменной обработки.
В кубизме отвлеченная форма получила самостоятельное, автономное
бытие. Природа, натура, в сущности, не нужна больше. Если художники еще
вспоминают о натуре (обозначая названиями картины), то скорее по застарелой
привычке. Во всяком случае, ничто не удерживает больше станковую живопись
от беспредметности, от фактурных абстракций, от замены кистей и красок
любым материалом, до кусков проволоки и трамвайных билетов включительно.
Такова логика упадка. Искусство, которое не становится богаче, становится
беднее. Когда разрушен фундамент, валится все здание. Духовность,
вдохновенная человечность — вот фундамент, на котором воздвиглось здание
европейской живописи. Художники, заменившие душу механизмом, механизованной
формой, произнесли приговор живописи. Ничто уж не могло удержать ее от
стремительного упадка.
Однако кубизм не оказался бы, вероятно, явлением столь мощным, если бы
не наличие других, в ту же сторону направляющих искусство сил. Дело в том,
что почти одновременно с пришествием кубизма, параллельно ему, благодаря
тем же "общим причинам", начались два не менее знаменательных процесса в
живописи. Во-первых — то отчасти декоративное, под влиянием бежавшего от
цивилизации на острова Таити Гогена, огрубение формы, которое питалось
заимствованиями у народного лубка, у детского рисунка, у вывески, у
скульптуры дикарей и т. д. А во-вторых, современное, сверхсовременное
цивилизованное варварство, теорию и практику коего сами изобретатели
назвали футуризмом.
Передовая живопись к концу первого десятилетия нашего века теряет
чувство традиции. Вражда к прошлому переходит в открытый мятеж...
Зачинщиками явились итальянцы. В Италии футуристы объявляют войну
сокровищам дней минувших, красоте веков. Новые вандалы "в мечтах", они не
стыдясь проповедуют разрушение исторических памятников и городов-музеев во
имя будущей культуры на развалинах, во имя культуры без "предрассудков
пассеизма", культуры нового hominis sapientis, поработителя сил природы,
гордого своим электричеством и беспроволочным телеграфом, дредноутами,
аэропланами и фонографами, всей Шехеразадой американских чудес... Они
издают манифесты, сочиняют стихи, состоящие из голых звукоподражаний,
устраивают выставки... Живопись впервые разнуздалась до потери всякого...
стыда.
Футуристской живописной формой мы займемся дальше. Сейчас заметим
только, что главный ее признак есть ультрадинамизм, который явился как бы
дальнейшим развитием импрессионистской динамики, перерождением ее, если
можно так выразиться: обратным перерождению статическому, т. е. кубизму.
Если последний весь вышел из проблемы пространства, трехмерного построения
формы, то футуризм возник из проблемы движения и времени в картине. Кубизм
— развеществление живописной плоти для торжества пространственных
абстракций, футуризм — дематериализация и разложение формы на элементы для
выражения текучести вещества во времени и в движении.
Вскоре то и другое встретилось и объединилось. Из кубизма и футуризма
получился кубофутуризм: между прочим — характернейший период в творчестве
знаменитого Пабло Пикассо. Говоря об отвлечении живописи от природы, я буду
иметь в виду главным образом этого необыкновенного художника, явление
бесспорно наиболее значительное в области экстремизма.
3. Отвлечение живописи от природы: схематизация и разложение формы
(на примере Пабло Пикассо).
Удивительны противоречия современности! С одной стороны, ни одна
эпоха, кажется, неповиннее в "семи смертных грехах", а с другой — живопись
словно "аскетизируется", отрешается от чувственного мира, от языческих
радостей плоти. Хоть и не во имя Христа, но в рубище оделась живопись и
занялась самоистязанием каким-то, стала мучительным подвигом отречения.
Целый ряд художников решил — под влиянием и впрямь неевропейской,
неарийской потребности — уйти от живописных образов, согретых любовью к
жизни, в область холодного, формального умозрения и не менее формальной
"выразительности" (expressio). Дух пустыни, дух пустынный вселился в
живопись с тех пор, как Андре Дерен, Брак, Пикассо, Леже, Глэз, Метценже и
другие парижане и не совсем парижане, развивая некоторые намеки
сезанновской манеры, принялись за кубистику...
"Угольная матовость" живописного тона в картинах Сезанна, переходит в
красочный аскетизм у его продолжателей. Андре Дерен еще не разрывает с
природой, но граненые окаменелости на его холстах утратили "цвет жизни" и
