долиной с недвижной заводью и фермой. За утесом виднеется замок,
а посередине, на переднем плане склонились деревья с обломанными
кронами.
Оба офорта резко отличаются от «Капричос» широкой,
монументальной и эпичной манерой исполнения. Эти офорты
одинаковы по размерам (15,6х28,5 см), объединены одним и тем же,
центральным в их композиции мотивом утеса. Водопад, подмывающий
нависшую над ним скалу в первом из офортов – популярный в
европейском пейзаже символ текучести Времени, постепенно
разрушающего даже самую прочную память о былом. Во втором офорте
ту же символическую роль выполняют обломанные, согнутые былыми
ураганами деревья.
Но даже не зная этой символики, имеющей отношение к идее
бренности всего земного, каждый при виде «Пейзажа с водопадом» и
«Пейзажа со склоненными деревьями» испытывает острое чувство
меланхолии, производимое пустынностью изображенных мест,
странной их тишиной и оцепенелостью. Давящая тяжесть утеса и
мертвенная пустота горизонта куда сильнее условности символов.
Ни волны, ни водовороты не оживляют как бы остекленевшего на
обрыве каскада, застыло озеро, кажется вымершей ферма, темны
окна замка, куда нет теперь ни дороги, ни тропинки, пусто
высокое небо. Эта природа не похожа ни на солнечные пейзажи
«эпохи гобеленов», ни адские земли «Капричос». В тех
произведениях природа была сценой, на которой развертывался
театр человеческой жизни. То были декорации для трагедий бытия,
малосодержательные, лишь подчеркивающие общий тон произведений.
Поэтому до сих пор никому еще не приходило в голову
проанализировать пейзажный дар Гойи, хотя природа почти всегда
необходима его творениям. Здесь же роль человека сводится к
нулю, и именно в этом и состоит особая выразительность этих
офортов, от которых веет одиночеством и тоской. Гойя сделал с
каждой доски не более трех оттисков - он создавал их для себя, а
не для посторонних. Эти работы - результат острого переживания
обезлюдевшего мира, которое навязчиво преследует художника и
преисполнено для него каким-то потаенным, глубоко личным
смыслом.
Творчество военных лет
Творчество военных лет носит преимущественно личный и тайный
характер. Заказы составляют весьма малую часть работ Гойи.
Лучшие творения художник создал как потаенную летопись эпохи,
которую невозможно можно было обнародовать при французском
господстве и при последовавшей затем Реставрации. Искусство Гойи
оказалось враждебно всем властителям Испании.
Портрет и «утопические» жанры (утопия «Капричос»,
положительная утопия Сан Антонио), господствовавшие в искусстве
Гойи в течение всего рубежного периода с 1797 до весны 1808
года, теперь отодвигаются на задний план. Основное внимание
художника захватывает то, что можно было бы назвать народным
жанром - резко трансформировавшимся наследием гобеленов и
росписей Сан Антонио, а также прежде вовсе не практиковавшийся
художником исторический жанр на современные темы. Причем оба они
развиваются то параллельно, то драматически сближаются,
трагически переплетаются и взаимодействуют.
В военные годы искусство Гойи очень сильно изменилось и
сосредоточилось на новой идее, которую прежде не воплощал никто
из художников. Это была идея своеобразного «оголения» войны,
показываемой не с фасадной своей стороны, не как праздник
военной доблести, а как страшное бедствие для всех и для
каждого. В дальнейшем своем творчестве он показал войну как
длительное, изнуряющее состояние, как целый период жизни людей
под игом смерти. Гойю интересовало то, что скрывалось за маской
воинской доблести и чести - все то, что в историки и поэты
всегда лицемерно обходили.
Можно сказать, что его новое искусство было размышлением о
судьбе человека в войне, о том, что она делает с ним в моральном
отношении. Новизна искусства Гойи состояла в решительном разрыве
с той общеевропейской традицией прославления воинской доблести
или жертвенности. Заслуга Гойи состоит, видимо, в том, что он
снял с войны и с человека на войне их парадные одеяния. Он
практически уравнял бандита и солдата. И если другие художники
при изображении военных столкновений выделяли преимущественно
«возвышенные цели» и «национальные интересы» противоборствующих
сторон, то он принял в расчет лишь те чудовищные средства,
которые для этого применялись. Гойя не похож так же на тех
художников страстностью и личной болью, с которой переживает
раскрывшееся ему зрелище человеческого страдания.
Героико-трагическое начало составляет внутренний стержень
творчества Гойи военных лет. Это особая героика — такая, которая
действительно была открыта им и которая оказалась столь
искренней, что не утратила впечатляющей силы и в наше время.
Так же важным является то, что Гойя показал войну там, где до
тех пор её никто не показывал — на уровне народной жизни,
сотрясенной до самых глубин военными катастрофами. В его
основном творении военных лет, в серии «Бедствиях войны», не
нашлось места ни одному из событий так называемой «большой
истории». Тем событиям, что происходили на уровне государства.
Великое и далеко превзошедшее эпоху прозрение испанского
художника состояло именно в том, что эта история простых людей
была поднята им из безвестности, понята и представлена как
история в первичном и истинном смысле слова. От того, что и как
происходит «внизу», в хаосе побуждений и действий простых людей,
всецело зависит все то, что в конце концов станет судьбой
государства. Судьбу эту решают те, кто в «Капричос» слепо и
покорно подставлял свои спины всяческим высокопоставленным
ослам. Теперь они проснулись ради великого исторического дела.
Такое пробуждение, целого народа, хотя бы даже в результате
невероятной встряски и необозримых бедствий, не может не быть
величественным. И у Гойи оно будет нести на себе помимо всего
прочего печать некого исторического восхождения, за которым
стоит не только национальное сопротивление чужеземцам, но хотя
бы тень преображения самой испанской души.
Если приглядеться к тем героям, жертвам и даже палачам,
которые наполняют «Бедствия войны», можно поразиться, какой
человек с неистовой силой действует здесь, страдает, гибнет,
борется «со здравым смыслом и без него», творит величайшие
жестокости и проявляет величайшее мужество! Любые его действия
художник выдвигает на первый план, дает в укрупненном масштабе.
«Высокая история» в этих произведениях максимально
очеловечилась, конкретизировалась и прониклась прямым
переживанием участи каждого человека.
За военное шестилетие (до Реставрации Фердинанда VII) Гойя
создал около ста живописных произведений, около двухсот
оригинальных рисунков и свыше шестидесяти офортов (маленький
цикл «Узники» и большую часть серии «Бедствия войны»). Это
свидетельствует о необычайной интенсивности его творчества,
разменяв восьмой десяток художник испытал едва ли не больший
подъем всех сил. То, что он тогда создал, освещает испанскую
трагедию лучше, чем любые документы, рельефнее, чем любые
мемуары, правдивее, чем исторические труды современников.
Новая живопись. «Ужасы войны»
После событий 1808 года в творчестве Гойи начинается новый
период. Художник пишет картины «Пожар» и «Гигант»,
предвосхищающие тот тип трагического жанра, который будет теперь
главенствовать в его произведениях. В «Пожаре» Гойя впервые
воплощает обобщенный образ толпы как стихии. Композиция такова,
что кажется, что горит весь мир, а не сарагосский госпиталь,
художник подразумевает под этой толпой всех своих
соотечественников, страдающих от французских захватчиков.
В картине «Гигант» 1808 года Гойя персонифицирует разгул
исторической стихии в образе дикого великана. Над горами и
долинами , наполненными караванами беженцев, встал и замахнулся
кулаком огромный гигант, он слеп и не ведает, что творит. В
панике разбегаются люди, опрокидываются повозки. Здесь
появляется новое исключительное ощущение бессилия и ничтожности
людской жизни. Гойя преодолеет это ощущение лишь к последним
офортам «Бедствий войны».
