помощью двойственного использования света. В «эпоху гобеленов»
Гойя был истинным светопоклоннком. В «Капричос» свет был
антагонистом губительного мрака. В двадцать седьмом офорте
«Бедствий войны» он в первую очередь несет гибель, застигая
врасплох тех, кто надеялся укрыться в тени пещеры, вторгаясь
туда вместе с французскими штыками. Он как бы преодолевает
сопротивление возникшего на пути темного пятна — фигуру стоящего
на коленях испанского солдата. А потом холодно и резко
обрисовывает силуэт женщины, прячущей под покрывалом детей,
вспыхивает на фигуре откинувшейся, будто уже опрокидываемой
залпом девушки, чтобы затем померкнуть на сникающих телах. Он
вполне уподобляется ветру смерти, пронизавшему пещеру на всю ее
глубину. И кажется, что над головой коленопреклоненного солдата
он подсекает свод, который вот-вот, лишь только отгремят
выстрелы, обвалится на расстреливаемых. Однако вспышка этого
губительного света обладает и противоположной направленностью.
Отразившись от центральных фигур, будто впитав в себя их
отчаяние, боль, упорство, она катится обратно навстречу
французам. Она выявляет ту бурю живых страстей, которая
неизбежно обрушится на бездушный военный механизм. Так и будет
через два года, когда Гойя напишет свою картину «Расстрел
мадридских повстанцев».
Впервые испанский мастер стремится передать с такой
отчетливостью психологическую сторону близящейся гибели. Он
показывает то натянутое до пределов нервное напряжение, которое
может обернуться и отчаянным воплем, и мрачным молчанием, и даже
обращенной к штыкам мольбой.
На протяжении 1810—1812 годов от листа к листу атмосфера
серии все сильнее накалялась. И уже последний из выполненных
тогда офортов взрывался яростью. Но офорт этот под 48-м номером
будет помещен художником во вторую часть «Бедствий войны», ибо
именно в то время, уже переломное в Пиренейской войне, он
оказался как нельзя более уместен и был поддержан аналогичными
образами. Ведь не только воля Гойи, но и сама испанская история
лепила его серию. И поистине, мировое искусство до тех пор еще
не знало такого, как в ней, слияния художественного и
исторического творчества, такой приближенности эстетического
осмысления исторического процесса к самому этому изменчивому
процессу. Отсюда — невиданная сила свидетельского внушения,
позволяющего перенести зрителя в самое средоточие событий и
заставить его испытать то же, что испытывал художник, еще не
знающий наверняка, как сложатся дела завтра. Отсюда же —
особенности формирования серии, отсутствие предварительного
плана, «открытость» вторжениям извне, побуждавшим художника
менять порядок листов, переставлять их и даже менять редакции.
Возможно, что работа над ранней группой офортов прервалась еще
на рубеже 1811—1812 годов—исчерпались все запасы меди и
последние гравюры делались буквально на чем попало, вплоть до
оборотов разрезанных пополам старых досок, да и обрушившийся на
большую часть Испании голод, достигший страшных масштабов к
началу 1812 года, также не способствовал творчеству. Но как
только столица была освобождена союзниками, голод кончился. Как
только оказалось возможным обзавестись новой партией медных
пластин, Гойя вновь взялся за гравировальную иглу. Жестокости
этой «малой войны» — как французские, так и испанские, — а
главное, подъем народного сопротивления, осеняемый уже
предчувствием скорой победы, — вот что также нашло отражение во
второй части «Бедствий войны».
В шести офортах (№ 28—33) мы сначала видим женщин, бесстрашно
набросившихся с камнями, копьями, шпагами и ножами на
французских солдат («И становятся свирепыми»), и старуху,
ударившую навахой гренадера, попытавшегося изнасиловать ее дочь
(«Не хотят»); затем тела умерших от голода на мадридской улице —
их собирают, чтобы нести на кладбище, и еще трупы, лежащие на
голой земле, где «нет никого, кто бы помог им»; а под конец -
французов, мародерски обирающих ими же повешенных герильеров
(«Вот кто силен!»), и других— разграбивших церковную ризницу,
предварительно убив священника («Так случилось» ).
В композиции второй главы «Бедствий войны» темы голода,
военных бесчинств и народного сопротивления переплетаются.
Офорты «года голода» в большинстве своем выполнены раньше других
— еще в 1812 году. Во второй главе их четырнадцать — то есть
почти половина, — еще два вошли во вступление. В окончательной
редакции к ним присоединится еще один лист, известный под
названием «Ложе смерти», и там все они будут объединены в особую
главу.
Третий круг испанского ада — мадридский голод, унесший за
какие-нибудь девять-десять месяцев 20 тысяч жизней в городе, чье
население перед войной едва достигало 150 тысяч человек, а за
три военных года и еще уменьшилось, — Гойя пережил сам. Художник
был потрясен равнодушием богатых испанцев к бедствиям их
соотечественников, к которым они относятся так, как «если бы
принадлежали к другому племени».
Однако и здесь, как и всюду, Гойя принципиально избегает
жесткой географической и хронологической локализации
изображаемого, предпочитая дать ему столь обобщенную трактовку,
которая годилась бы для всей Испании в эпоху войны. Недаром один
из листов Гойя сопроводил надписью “Так повсюду”. События,
которые изобразил мастер, происходят в любую эпоху в любой
стране. Приметы города (но совершенно неопределимого) возникают
только в пяти офортах (№ 5, 30, 38, 46 и 56); строение на листе
45 кажется, скорее, деревенским, а во всех остальных офортах
перед нами лишь пустынные равнины, голые холмы, обочины дорог с
какими-то надгробиями и безымянные развалины. Лист № 31 с
закругленной линией горизонта и облаком, встающим из-за земной
кривизны, вообще производит впечатление космического свойства —
это даже не Испания, а как бы полюс вымершей планеты с последним
оставшимся на ней человеком.
Все чаще сгущаются тут ночные или вечерние тени, и все более
усиливает художник эффекты акватинты, снимающей прежнюю резкость
экспрессии чистого офорта. Это для того, чтобы создавать
ощущение медленного угасания света, сумеречную среду, где
глохнут звуки, замедляются движения и едва теплится жизнь. Тени
достигают траурного звучания в офортах 44 и 55. Люди утопают во
мраке и прячутся в нем — оберегают здесь частички того
человеческого тепла, которого уже не сыщешь при холодном,
пронизанном равнодушием свете дня.
Как и прежде, перед нами царство смерти. Но смерти иного рода,
такой, которая подкрадывается неслышно и незримо, тихо опутывает
людей своими сетями и поражает их изнутри. В прежних листах
погибали главным образом крепкие мужчины, погибали в разгар
борьбы, сопротивляясь и убивая противников, нередко даже не
успевая заметить собственной гибели. Она была внезапна и
яростна. Теперь вымирает нация — мужчины так же, как и женщины,
дети так же, как и старики, а воля к жизни оставляет их еще до
того, как перестают биться сердца.
Теперь мы можем уже со всей определенностью утверждать, что
экспозиция всей редакции 1813 года, отражая перипетии
Пиренейской войны (и отчасти даже сам процесс работы Гойи над
офортами, ей посвященными), последовательно и целенаправленно
развивалась по восходящей линии — от разгрома, через голод и
герилью к уже близящейся победе.
Однако такое «восхождение» имело в «Бедствиях Войны»
двусторонний характер, ибо предполагало не только волнообразное
нагнетание энергии народного сопротивления бедствиям и угнетению
(в офорте «Какое мужество!» достигшее апогея), но точно такое же
нагнетание самих этих бедствий и самого угнетения.
Идея и принцип героико-трагического восхождения в «Бедствиях
войны» вплотную подводят к тому апофеозу испанского народного
возмущения, который Гойя в начале 1814 года запечатлевает в
своих исторических картинах. С другой стороны, его-то художник и
подвергнет со временем суровому испытанию в окончательной
редакции своей серии — в «Роковых последствиях кровавой войны
против Бонапарта в Испании и других возвышенных Капричос». Ведь
там, в свете горького опыта реставрации строй серии станет
обратным — сначала явятся образы народного героизма (в том числе
