никогда не следовал правилу – работать над всеми частями целого
одновременно, а любил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка,
разрабатывать его детально, прежде чем переходить к следующему, а следующее
часто так и оставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем
самым эффекты незаконченности становились естественным элементом его
эстетики.
И ещё характерная особенность: композиция сплошь да рядом не умещалась
во взятый лист или холст – приходилось надставлять, подклеивать. Лист с
«пирующими римлянами» также подклеен сверху и с боков. Эту странность Н. М.
Тарабукин объяснял тем, что « композиция картины возникала в представлении
живописца раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу» , и потому « не
художник приспособлялся к плоскости, а эту последнюю приспособлял он к
своим намерениям»[10]. Но, спрашивается, если композиция с самого начала
была художнику ясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного
формата, квадратного или удлиненного, вытянутого по вертикали или по
горизонтали? Зачем нужны были надставки и подклеивания уже в процессе
работы? Не вернее ли предположить, что дело обстояло как раз наоборот:
композиционное воображение работало не столько предварительно, до начала,
сколько именно в процессе рисования; один образ, появившись на бумаге, влек
за собой другой, - лился поток импровизации. Не будучи связан заданием, он
больше любил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что
композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты или
воспоминания. В действительности Врубеля уже тяготила идея роскошных
законченных и замкнутых в себе опусов, и невольно влекло к чему-то более
непосредственному первозданному. Он ещё в годы ученичества делал попытки
создать «опус» - то есть взяться, по совету Репина, за солидную картину.
Выбрал сюжет «Гамлет и Офелия, потом – «Пирующие римляне» - нет, не пошло,
не вышло. Все обрывалось где-то вначале или посередине, композиции и даже
портреты: незаконченность преследовала Врубеля как рок. Зато в
незавершенных вещах, брошенных на полдороге замыслах вспыхивали некие
«музыкальные мгновения», дивные фрагменты – «живые куски», как он сам их
называл. Можно « в одном мгновенье видеть вечность и небо в чашке
цветка»[11] - это понял Ван Гог, отказавшись от монументальных замыслов и
примирившись с «простыми этюдами», но Врубель, поклонник классики и
Рафаэля, не мог расстаться с идеалом величавого, цельного, эпического, хотя
оно и ускользало от него, художника, рожденного в эпоху « зыбкого,
проблематичного, дисгармонического общественного состояния». Здесь крылось
противоречие всей его творческой судьбы. В стремлении, вероятно
неосознанном, его преодолеть и продолжить путь к монументальному Врубель
оставил раньше срока Академию и отправился на такое не сулившее славы и
вовсе незнакомое ему дело, как реставрация старинных росписей в киевском
храме XII века. Здесь он впервые выполнил нечто законченное и
монументальное, хотя и не вполне ещё зрелое , - самостоятельную роспись в
Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовал на стенах храма до ста
пятидесяти фигур для реставрационных подмалёвков и реставрировал фигуры
ангелов в куполе Софийского собора. Такое «соавторство» с мастерами XII
века было неведомо никому из больших художников XIX века. Таким образом
Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и
реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о
стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных
мастеров и старался быть их достойным.
После венецианской поездки появляются знаменитые врубелевские синие,
лиловые, золотые, темно-вишневые, дымно-розовые, млечно-голубые тона; тогда
же вспыхивает ослепительная игра самоцветных кристаллов в его ориентальских
вещах – «Восточные сказки»(1886), «Девочки на фоне персидского ковра»
(1886) – и в акварельных натюрмортах с цветами.
Врубель делает двойное открытие : в природе открывает никем ещё не
замеченные фантастические аспекты, а в старинном «условном» искусстве –
жизненность и реализм . преданность реальному останется до конца дней
символом его веры. Так же как свои граненые кристаллические формы он
находил в структуре природных вещей, так у природы похищал свои
необычайные красочные феерические каскады. Он брал их у азалий, роз,
орхидей, ирисов, у бархатисто-лиловых тучек, какие бывают на закате, у
золотого вечернего неба, у горных пород и самоцветов, у перламутра,
оперения птиц, у снега и воды. Н. А. Прахов вспоминал: « Блеск металла и
особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали Врубеля.
Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни – в ссудной кассе
Розмитальского и Дахновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из
своих вещей. Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать
через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но
брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь
неожиданными красочными сочетаниями. Это доставляло ему огромное
удовольствие – пленяла ни с чем несравнимая чистота и яркость тонов.
Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же
интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни,
которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного русского
костюма»[12].
Что ещё очень важно для характеристики киевских работ: общение с
искусством киевских мастеров облагородило присущую Врубелю экспрессию,
сделало её сдержанной, величавой. Если сопоставить докиевские композиции –
«Гамлета и Офелию»(1884), «Свидание Анны Карениной с сыном» (1878), « За
кружкой пива» (1883) с киевским «Гамлетом и Офелией» (1889), «Восточной
сказкой»(1886), « Девочкой на фоне персидского ковра» (1886),
«Богоматерью»(1884-1885), эскизами для Владимирского собора (1887), то
разница как нельзя более очевидна. Прежний налет мелодраматизма исчез,
вместо суетливой жестикуляции – спокойствие, духовное напряжение теперь
выражается лишь в сосредоточенном взоре, скупом жесте, атмосфере тишины.
Акварельные эскизы для росписи Владимирского собора – подлинные шедевры
композиции, колорита, экспрессии, оставшиеся непринятыми и почти
незамеченными.
Трудно вообразить композиции Врубеля, перенесенные на стены
импозантного, пестрого, несколько крикливого Владимирского собора. Прахов
был прав, говоря, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить «в
совершенно особом стиле».[13]но если представить себе, что такой
«врубелевский» храм действительно построен и расписан по эскизам его, в
задуманной им симфонии черно-синего и лазурно-белого, - это был бы
единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном
сознании в отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы
запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего,
сомневающегося человека, который задаётся мучительными вопросами и не
находит ответа. И неизбежный спутник его – «дух отрицанья, дух сомненья».
Это смятение духа косвенно выражено и в евангельских композициях Врубеля ,
предназначенных для росписи церкви. Немой вопрос – безответный вопрос
живых перед ликом смерти – доминирующая нота во всех вариантах «Надгробного
плача»(1887). Не только скорбь, а напряженное скорбное вопрошание,
сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну
ушедшего, в то время как ушедший непроницаемо безмолвен.
«Христианская» серия работ Врубеля – сплошной искусительный вопрос,
поставленный с такой высокой художественной страстью, «изо всех сил», что
его храм , будь от осуществлен , был бы произведением эпохальным не только
в истории искусства, а даже в истории религиозной мысли, для которой
неизбежны периоды «экклеазистических» медитаций .
Удивительно ли, что параллельно и одновременно с темой Христа у
Врубеля возникал образ его антагониста, олицетворяющий сомнения и душевную
муку разлада. Как известно, художник в Киеве начал работу над «Демоном» и в
живописи , и в скульптуре; эти ранние варианты не сохранились. По-видимому,
в Киеве же был сделан рисунок к поэме Лермонтова – голова Демона на фоне
гор (1891),Ж с которого и началась вся лермонтовская сюита: позже, в
Москве, П. Кончаловский, редактировавший юбилейное издание сочинений поэта,
увидев этот рисунок, решил заказать иллюстрации тогда еще совсем
неизвестному художнику.
Этот первый дошедший до нас Демон – одно из сильнейших выражений
представляющегося художнику образа; он несомненно лучше другого варианта
той же композиции, исполненного уже в Москве, который мыслился как
концовка, как изображение лермонтовского героя побежденным» И проклял демон
побежденный мечты безумные свои». Здесь он опустошен, злобен и обессилен; в
киевском рисунке – исполнен внутренней силы и думы. П. К. Суздалев в
исследовании «Врубель и Лермонтов» справедливо замечает, что, выступая как
иллюстратор, Врубель не считал себя вправе импровизировать и свободно
интерпретировать, «хотел быть только иллюстратором, следовать строго за
Лермонтовым [...] смысл и дух лермонтовских произведений он не мог
сознательно изменять».[14] Между тем не все аспекты лермонтовского Демона
были ему близки: например Демон-соблазнитель, расточающий лукавые речи
земной красавице, - этот мифологический мотив влюбленного бога был Врубелю
