в достаточной мере чужд, чем можно объяснить некоторую поверхностность
характеристики героя в листах «Демон и Тамара»(1891).
У Врубеля был свой Демон, в чем-то близкий лермонтовскому, а в чем-то
другой. Во всем многообразии его оттенков и ликов можно различить три
основных – и все они берут начало в работах киевского времени. Первый –
обуреваемый сомнениями и жаждой познания; гордая воля познать
«необходимость» бытия, а не пробавляться суррогатами в виде бесчисленных
«возможностей». Он сродни и байроновским титанам, и герою Лермонтова. Как
персонифицированное воплощение, этот аспект «демонического», пожалуй, ярче
всего выражен в первом рисунке головы Демона на фоне гор. Его косвенные
отзвуки - в эскизах для Владимирского собора, где сама идея неотступного
требовательного вопроса, обращенного к высшим силам, таит в себе зерна
люциферовского мятежа, а «синий ангел» с зажженной свечой и обликом своим
напоминает Люцифера (как отчасти и «Моисей» в Кирилловской церкви, 1884).
Второй аспект этого же образа – его смягченная, «примиряющая»
ипостась; тот, кто у Лермонтова «похож на вечер ясный – ни день, ни ночь,
ни мрак, ни свет.» он печален, задумчив, но не озлоблен. Таков «Демон
сидящий»(1890), написанный сразу по приезде в Москве, - «молодая, уныло-
задумчивая фигура». Может быть, ещё глубже по настроению, нежнее и мягче –
большой рисунок, называемый «Голова ангела». Он сделан на оборотной стороне
листа с эскизом «Воскресения» (поэтому зрители редко видят этот прекрасный
рисунок), очевидно, ещё в Киеве.
Этого Демона-ангела влечет к себе красота мира, зовет прощать и желать
любви, но печаль «бессменно тут» - как князя Мышкина в горах Швейцарии
мучило то, что всему этому он совсем чужой. Перед ним расстилается земля с
её пленительными солнечными закатами и восходами, цветущими деревьями,
снежными вершинами, беззаботными плясками мгновенных существ, - а он в
стороне, отдельно, все видящий, но отторгнутый от праздника жизни своей
разрушительной рефлексией, своими домогательствами ответов на неразрешимые
вопросы.
Вокруг этого образа, как его спутники, группируются картины чарующей,
покоряющей красоты востока и юга – всевозможные вариации восточных сказок,
и здесь же «Девочка на фоне персидского ковра» отождествляемая то с
Тамарой, то с Бэлой.
Третий лик Демона – лик отверженного и ожесточенного, проклинающего и
проклятого. И он, как два первых, восходит к киевскому периоду. Его,
очевидно, изображали те полотна, над которыми Врубель работал в Киеве и
Одессе, - их видели и отец художника, и В. Серов. Московский рисунок с
головой Демона на фоне скал и несколько позже сделанная скульптурная голова
Демона – новые вариации этого побежденного титана, а окончательный его
облик – «Демон поверженный». В отличие от лермонтовского побежденного
Демона, сохраняющего и в поражении гордое величие, у врубелевского
намечается иная черта – он все-таки несколько жалок.
Но нигде он не является носителем зла и коварства. Художник работал
над образами Демона и Христа одновременно, не находя здесь ничего
кощунственного, так к а в его понимании Демон – не дьявол, а олицетворение
метаний человеческой души; сам Христос («Моление о чаше») изображался в
минуту смятения духа, просящим, чтобы чаша страданий миновала его.
Очевидна внутренняя связь с Демоном Гамлета и Печорина. Маленькая
картина маслом 1888 года «Гамлет и Офелия», в такой же синей гамме, как
эскизы для Владимирского собора , представляет по существу вариацию тему
Демона и Тамары, только без мотива соблазнения: встреча рефлектирующего
сумрачного интеллекта с безмятежной и чистой женственностью. Девушка, с
которой написана Офелия, была, по-видимому, последней киевской пассией
художника; о ней он потом писал сестре, что её нравственный облик «манит
тихим пристанищем». Два более ранних (относящихся к годам ученичества в
Академии) эскиза на тот же сюжет не идут ни в какое сравнение с киевской
картиной – ни по живописи, ни по внутренней концепции; в первых вариантах
она просто не найдена. Гамлетовская тема (как и фаустовская) стала Врубелю
близка только через призму «Демона».
И наконец – «Герой нашего времени», очеловеченный Демон или его
земной двойник. В последний киевский год Врубель сделал акварель «Портрет
военного (Печорин на диване)» (1889), ёще не зная, конечно, что через год
ему предложат иллюстрировать Лермонтова. Персонаж, здесь изображенный,
прохожий лицом на самого художника, сидит на оттоманке, среди восточных
ковров, в полумраке, при зажженных свечах, - должно быть, ночь перед
дуэлью. Фигура сидящего нарисована в состоянии напряженной собранности,
скрытой решимости и как бы заряжена электричеством – «коснись – и
посыплются искры». Эта великолепная акварель стала ключевой для позднейших
иллюстраций к «Герою нашего времени», так же как «Голова Демона на фоне
гор» - для иллюстраций к «Демону».
Итоги киевских лет необычайно богаты. Не будет преувеличением сказать,
что именно эти годы сформировали Врубеля – великого художника, с его
неповторимой блистательной техникой, глубиной и серьезностью духовного
содержания, силой экспрессии. Дальше шла уже разработка открытой
золотоносной жилы, но новой открыто не было – Врубель как художник потом не
превзошел себя такого, каким сложился во второй половине 1880-х годов. Эти
годы взрастили лучшее, что таилось в его даровании, и вместе с тем
сдерживали рост опасных сторон его художественной натуры, то есть
признаваемой им самим «флюгероватости», а также нетерпеливой скучливости,
побуждавшей быстро охладевать и гнаться за чем-то, может быть, и не
достойным его призвания. Подобные свойства давали себя знать и в киевском
периоде, но больше в плане житейском – начал, бросил, недокончил, куда-то
скрылся, написал цирковую наездницу поверх изображения богоматери, потом
уничтожил и наездницу. Все это было, но пока не влияло на характер самой
художественной работы, не мельчило её. Многое, сделанное в Киеве, утрачено,
расточено, но что осталось – то сделано великолепно, будь это
монументальная роспись или маленькая акварель.
Здесь берут начало и заветные замыслы Врубеля. Правда, впереди
предстояло еще многое. Если Демон в главных чертах определился, то
оставалась еще почти нетронутой контрастная ему тема нерефлектирующего
поэтического «цельного человека», которую Врубель связывал с родной почвой,
с образами русской природы, русского фольклора, сказочного эпоса. И эти
замыслы уже тогда бродили у него, как видно из письма его В. Савинскому из
Венеции, но осуществляться начали позже, в иной творческой среде и
атмосфере.
То, что делал Врубель в первый год пребывания в Москве (1890), -
полотно «Демон сидящий» и иллюстрации к Лермонтову – было осуществлением и
продолжением начатого в Киеве.
Лучшие произведения Врубеля московского периода – все же станковые
картины, причем чаще всего написанные не по заказу, а по собственному
побуждению. Как ни странно в них больше истинной монументальности, чем в
произведениях монументально-декоративного рода, то есть в панно для
особняков С. Т. и А. В. Морозовых и других, и работах для театра. Эти
картины , заслуженно считающиеся врубелевской «классикой»: портреты С. И.
Мамонтова(1897), К. Д. Арцыбушева (1895-1896), «Испания»(1894), «Гадалка»
(1895), «Портрет жены Н. И. Забелы-Врубель в туалете ампир» (1898), «Пан»
(1899), «Кночи» (1900), «Сирень» (1900), «Царевна-Лебедь» (1900) и «Портрет
сына художника» (1902).
Но Врубелю, как непокорному Мизгирю , суждено было изгнание из страны
берендеев. Он был слишком чуток к наплыву «лиловых миров», чтобы поселиться
в ней надолго.
Уже в «Царевне-Лебеди» (1900) звучит что-то тревожное – недаром это
была любимая картина Блока. В сгущающихся сумерках с багряной полосой
заката царевна уплывает во тьму и только в последний раз обернулась, чтобы
сделать свой странный, предостерегающий жест. Эта птица с ликом девы едва
ли станет послушной женой Гвидона, и благополучия не обещает её прощальный
взор. Она не похожа на Надежду Ивановну Забелу – совсем другое лицо, хотя
Забела и исполняла эту роль в «Сказке о царе Салтане».
Ничего внешне не переменилось в жизни Врубеля. Если и переменилось, то
к лучшему: он был счастлив в браке, жена его с огромным успехом выступала
на сцене мамонтовской Частной оперы, и его собственная репутация – по
крайней мере в художественных кругах – неуклонно росла. Вне всякой связи
обстоятельствами личной жизни, по-видимому, благоприятными, им овладевало
мрачное лихорадочное возбуждение, появлялись первые симптомы надвигавшейся
душевной болезни, и в этом состоянии, поначалу связанном не с упадком, а с
подъемом творческой энергии, Врубель возвращается к Демону, на этот раз
отдавшись ему всецело.
Бросая вызов толстовству, толстовской проповеди простого, смиренного
искусства, он сознательно хотел создать нечто патетическое и грандиозное,
способное потрясать. Но, кажется, полной отчетливости замысла у него не
было: Демон владел им больше, чем он Демоном. Он колебался – написать ли
Демона летящим или поверженным. Сначала остановился на первом: сохранился
большой неоконченный холст «Летящий Демон» (1899). Закрывая небосвод, дух
изгнанья парит на тускло-серебряных крыльях над пропастями и кручами земли.
Лицо дано крупно и более всего закончено: холодное, мрачное, неумолимое
лицо. Такой Демон, какой ныне рисовался воображению художника , летел
навстречу катастрофе, гибели: идея «поверженного» сама собой возникала.
