Уже работая над «Поверженным», уже почти закончив его, художник временами
хотел вновь вернуться к «Летящему». Но «Поверженный» пересиливал. Снова и
снова переписывая лицо, Врубель хотел выразить гордую непобежденность
мятежного духа, даже и в падении. Но его Демон изнемог. В поединке с ним
изнемог и художник.
Работая над образом легендарного богоборца, Врубель сам стал живой
легендой. Известна и много раз пересказывалась драматическая история
создания этого монументального холста, вплоть до лихорадочного
переписывания лица Демона уже тогда, когда картина висела в выставочном
зале. «Были дни, что «Демон» был очень страшен, и потом опять появлялись в
выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота».[15] Но никто не
знает, какой вариант стал бы окончательным и мог удовлетворить его творца,
если бы приступ безумия не вырвал кисть из его рук. Может быть, именно в
этом мелькании, вихре, чередовании обликов и выражений, в этой многоликости
и бесконечной превращаемости и состояла сущность образа, которым художник
был одержим. Больше он к нему никогда не возвращался.
Как бы ни было, тот Демон, томящийся в ущелье, с деформированным
телом, мучительно искривленным ртом, дикими и бессильно грозящими глазами,
какого мы видим теперь в Государственной Третьяковской галерее, - только
одна из граней Демона, мнившегося Врубелю. И это не лучшая из его картин.
Она необычайно эффектна, и была еще эффектнее в момент её создания, когда
розовый венец сверкал, павлиньи перья мерцали и переливались (уже через
несколько лет ослепительные краски стали темнеть, жухнуть и теперь почти
почернели). Сама эта утрированная декоративная эффектность лишает живопись
подлинной глубины. В стремлении поразить, потрясти художник, уже утерявший
душевное равновесие, изменял своему «культу глубокой натуры» - и «Демон
поверженный» (1902), с чисто формальной стороны, более других картин
Врубеля написан в стиле модерна.
Но все же кажется кощунственным говорить о нем в формально-стилевых
терминах. Мы ведь не только знаем, но и чувствуем – «здесь человек сгорел».
Тема, вошедшая в его искусство в 1899 году , а в последние годы
настойчиво им овладевшая, - тема Пророка, почерпнутая в знаменитом
стихотворении Пушкина. Это был период его последнего взлета, когда
мастерство его не только оставалось на прежней высоте, но приобрело высшее
своеобразие и утонченность. В течение нескольких месяцев художник был
психически совершенно здоров, а вместе с тем, кажется, отчетлива осознавал
близость конца. Однако над «Пророком» продолжал работать и тогда, когда
конец уже практически наступил: почти ослепший, не видя того, что делает
рука, нанося один абрис поверх другого, он чертил углем «Видение пророка
Иезекиила».
Её первое воплощение было прямой иллюстрацией к этому стихотворению,
сделанной для пушкинского собрания сочинений; примерно тогда же Врубель
написал картину на тот же сюжет. В обеих версиях Пророк изображен
традиционным библейским старцем, шестикрылый серафим – властным молчаливо
повелевающим посланцем высших сил. Какой-либо личной, выстраданной
интерпретации сюжета здесь ещё не чувствуется.
Поздние – начиная с 1904 года – версии Пророка (многочисленные
рисунки, эскизы, картина «Шестикрылый серафим (Азраил)» (1904)) и последнее
произведение Врубеля - «Видение пророка Иезекииля» (1906) – очень
отличаются от ранних. Образ пророка теперь открыто автобиографичен; рисунок
«Голова пророка» (1905) почти автопортрет. Это новый образ в творчестве
Врубеля, нисколько не напоминающий Демона даже в облике Азраила – ангела
смерти. Прав П. К. Суздалев: «Серафим стал теперь для Врубеля антиподом
тоскующего Демона, это образ-надежда высшего прозрения художника-пророка,
призванного «жечь сердца людей, [...] вестник того превращения, которого
жаждал больной художник: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли»[16].
Но помимо надежды на высшее прозрение здесь выражено еще и другое:
ощущение близкой гибели художника-пророка, которому не под силу
прикосновение божественной десницы. Поэтому с таким состраданием и печалью
взирает на него Серафим, касаясь его «перстами легкими, как сон». А в
другой композиции этот вестник преображается в вестника смерти – Азраила.
Картина «Шестикрылый серафим (Азраил)» - одно из сильнейших творений
Врубеля, превосходящее по экспрессии, да и по живописи «Поверженного
Демона», хотя и гораздо менее прославленное. Незабываем этот неотвратимо
надвигающийся лик в облаке черных волос, с бездонными глазами, эта поднятая
рука, держащая меч. Возмездие и высшая, суровая справедливость. И написал
его жгучими, ослепительными красками, в блеске драгоценных камней, но кому
придет в голову рассуждать о «декоративности» перед этой картиной?
В различных вариантах темы Пророка Врубель – и выздоровевший, и снова
безумный, и зорко видящий, и слепой – повествовал о своей трагической вине,
как она ему мнилась, - вине художника, который не выполнил миссию «глаголом
жечь сердца людей», расточил свой великий дар, до срока выдохся и
обессилел. Отсюда все его покаяния, отсюда же и болезненные грезы об
искуплении, очищении, после которого ему будут дарованы «новые глаза из
изумруда», и тогда он напишет новые, «чистые» произведения. В помраченном
сознании художника его «вина» персонифицировалась в Демоне – теперь он сам
стал считать его злобным искусителем, «исказившим» его картины.
Во Врубеле жил некто, призванный к великому подвигу искусства, к тому,
чтобы открывать людям новые горизонты, будить от спячки, поднимать большие
вопросы человеческого бытия. Но здесь он надорвался. Какая-то трещина
разламывала его хрупкий духовный состав, и в конце жизни, как бы держа
ответ перед своим гением, он осудил себя за неполноту осуществления своей
миссии.
Масштаб дарования превышал масштаб личности; высшие стремления его как
художника тормозились некоторыми свойствами его человеческого характера,
тоже требовавшими своей доли в творчестве.
Кризис индивидуализма, кризис эстетического мироощущения вместе с
подсознательным, поистине пророческим чувством надвигающихся, идущих на
землю грозовых событий, - все это было глубочайше пережито Врубелем,
гениальным и чутким художником, даже если не осознавалось или осознавалось
превратно Врубелем-человеком, слабым человеком, которому миссия Пророка
была не под силу. Над его могилой Блок говорил: «Врубель жил просто, как
все мы живем; при всей страсти к событиям, в мире ему не хватало событий; и
события перенеслись во внутренний мир, - судьба современного художника: чем
правильнее размежевывается на клеточки земная кора, тем глубже уходят под
землю движущие нас боги огня и света».[17]
Возвращаясь к поставленному вначале вопросу: был ли Врубель
художником модерна, можно ответить, что он совпадал с модерном по
касательной, в целом же его творчество этим понятием не покрывается. И не
потому, что модерн – декадентский стиль: просто высшие искания Врубеля
лежали вне его рамок. Другие художники эволюционировали к этому стилю более
органично для себя и достигали лучшего. Даже Серов – его поздние вещи,
написанные в духе модерна, не означают снижения или какой-либо утраты по
сравнению с ранними. В «Иде Рубинштейн» (1910) Серов нашел новую форму
выражения острохарактерного в человеческом образе, что и всегда манило его
как портретиста. В «Похищении Европы» (1910) и особенно в «Одиссее и
Навзикае» (1910) он со всей искренностью выразил поэтическое, вечно
радующее в греческих мифах. Серов шел к новой стилистике, не поступаясь ни
своими стремлениями, ни сильнейшими сторонами своего дара.
Но Врубель, приноравливая свой дар к «новому стилю» и прямо участвуя в
его формировании, поступался многим. Прежде всего – глубиной. Глубиной
мысли, глубиной пластического постижения. Он недостаточно глубок во многих
панно, в декоративных изделиях, в росписях блюд и балалаек, да и в картинах
– таких, как «Муза» (1896), «Валькирия» (1899), « Игры наяд и тритонов»
(1900). Так как его редкая одаренность оставалась при нем и он умел делать
все, то и эти вещи превосходно сделаны и вполне «стильны», но менее
стильная «Богоматерь» (1885) для кирилловского иконостаса, созданная
молодым ещё художником, более достойна гения Врубеля.
То, что Врубель одновременно и принадлежал и не принадлежал к «новому
стилю», не должно удивлять: великие художники редко умещаются в границах
определенного направления или стиля, даже если стоят у его истоков как
основоположники.
Явления искусства сравнительно второстепенные часто бывают
характернее, показательнее в стилевом отношении, чем явления выдающиеся (
не отсюда ли и само определение – «выдающийся», «выходящий из ряда»). Стиль
живет настоящим; он – художественный язык настоящего времени,
равнодействующая его интересов и вкусов, притяжений и отталкиваний.
Искусство великого художника захватывает более обширную территорию, глубже
коренится в прошлом и дальше заглядывает в будущее. Но тем самым оно полнее
выражает и настоящее, проникая в его затаенные, неочевидные пласты, что не
всегда понимается современниками, с трудом узнающими себя в этом
многопланном зеркале. Так было и с Врубелем.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СОДЕРЖАНИЕ
ВСТУПЛЕНИЕ………………………………………………..2
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ……………………………………...3-15
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………...16
СОДЕРЖАНИЕ………………………………………………17
ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………18
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………..19
ПРИЛОЖЕНИЯ
[pic] «Демон»
«Портрет С. И. Мамонтова» «Автопортрет»
[pic] [pic]
«Египтянка» «Пан»
[pic] [pic]
«Гадалка»
«Венеция»
[pic] [pic]
«»»«Жемчужина»
[pic]
-----------------------
[1] Г. Ю. Стернин Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М.,
1970, с.204
[2] Г. Ю. Стернин. Художественная жизнь России на рубеже XIX-XX веков. М.,
1970, с.204
[3] М. Кисилев. Графика журнала « Весы». Советская графика 78. М., 1980, с.
208
[4] Врубель, с. 303.
[5] Врубель, с. 303.
[6] Мастера искусства об искусстве в 4-х томах. Т. 4. М. – Л., 1937, с. 196
[7] А. П. Иванов. Врубель. Л.,1928, с. 17
[8] С. Мамонтов. Врубель как художник. – Русское слово, 1910, 4 апреля.
[9] Врубель, с. 251.
[10] Н. М. Тарабукин. Врубель . М., 1974, с. 88.
[11] Ван Гог. Письма. Л. –М., 1966, с. 553.
[12] Врубель, с. 201
[13] Врубель, с.187
[14] П. К. Суздалев. Врубель и Лермонтов. М., 1980, с. 25.
[15] Врубель, с. 278
[16] П. К. Суздалев. Врубель и Лермонтов. М., 1980 с. 219, 220.
[17] Вс. Дмитриев. Заветы Врубеля. – Аполлон, 1913, №5, с. 15-17.
