мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьми
лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати- отца, и заботы о нём взяла на себя
жена герцога Елизавета Гонзага.
В1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую Пьетро
Перуджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусство
Перуджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчества
Рафаэля.
В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылись
широкие возможности приобщиться к лучшим образам флорентийского Ренессанса.
Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял на
площади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мария дель Фьоре,
творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что
«трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервые
появляется счастливый дар Рафаэля – легко усваивать лучшие достижения
художественной культуры, творчески переработав полученные впечатления,
обогащать ими свое искусство.
Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он,
творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощи
которой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линии
синтеза, по линии типических обобщений.
Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн.
Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальной
ясностью композиции.
Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достиг
той многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины -
матери, как Рафаэль. Это становится очевидным при сравнении двух шедевров –
«Мадонны Грандука» (1504-1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514-1518. Обе
Галерея Питти, Флоренция). В первом случае юная Мария изображена
погруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, и
сдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук,
бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсем
земной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполнен
истинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонны
красивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясь
укрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном наряде
мадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову ее
покрывает полосатый шарф.
В одном из писем графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своего
творческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо было
бы мне множество прекрасных женщин, …но так как прекрасных женщин… мало, то
я беру в вожатые себе некую идею…». Идеальный тип персонажей эго картин,
выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности,
отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокой
значимости человеческой личности.
В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущего
архитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папы
Юлия II начинает монументальный цикл росписи дворцовых залов (станц – ит.).
В росписях станц Рафаэль выступил
Рафаэль Санти родился 28 марта 1483 года в городке Урбино, столице
небольшого герцогства.
Отец Рафаэля - Джованни Санти, придворный художник урбинского герцога,
мецената Гвидубальдо Монтефельтро, был первым учителем своего сына. Восьми
лет Рафаэль потерял мать, одиннадцати- отца, и заботы о нём взяла на себя
жена герцога Елизавета Гонзага.
В1500 году Рафаэль отправился в Перуджу и поступил в мастерскую Пьетро
Перуджино, ведущего мастера умбрийской живописной школы. Лиричное искусство
Перуджино оказало значительное влияние на весь ранний период творчества
Рафаэля.
В 1504 году Рафаэль приехал во Флоренцию, где перед ним открылись
широкие возможности приобщиться к лучшим образам флорентийского Ренессанса.
Уже была написана «Джоконда» Леонардо, а «Давид» Микеланджело стоял на
площади Синьории; над городом высился купол собора Санта Мария дель Фьоре,
творение Брунеллески, о котором даже суровый Микеланджело говорил, что
«трудно сделать так же хорошо. Нельзя сделать лучше». Здесь впервые
появляется счастливый дар Рафаэля – легко усваивать лучшие достижения
художественной культуры, творчески переработав полученные впечатления,
обогащать ими свое искусство.
Его привлекал реализм мастеров флорентийского кватроченто, но он,
творец нового стиля, отказывается от мелочной детализации, при помощи
которой эти мастера стремились достичь убедительности, и идет по линии
синтеза, по линии типических обобщений.
Картины флорентийского периода в большинстве своем изображают мадонн.
Они поэтичны и подкупают живой выразительностью образов и кристальной
ясностью композиции.
Мадонн изображали многие мастера Ренессанса, но никто из них не достиг
той многогранности, тех тонких оттенков в трактовке образа женщины -
матери, как Рафаэль. Это становится очевидным при сравнении двух шедевров –
«Мадонны Грандука» (1504-1505) и «Мадонны делла Седиа» (1514-1518. Обе
Галерея Питти, Флоренция). В первом случае юная Мария изображена
погруженной в свой внутренний мир, бесконечно далекий от окружающего, и
сдержанное проявление материнского чувства передает мягкий жест ее рук,
бережно держащих младенца. Рядом с ней «Мадонна делла Седиа» кажется совсем
земной и, может быть, даже несколько обыденной. Но весь облик ее исполнен
истинно человеческого достоинства и спокойного благородства. У мадонны
красивое лицо итальянской крестьянки, она прижимает к себе сына, стремясь
укрыть его от невзгод. Молодая мать изображена не в традиционном наряде
мадонн, а в платье, какое носили современницы художника, голову ее
покрывает полосатый шарф.
В одном из писем графу Кастильоне Рафаэль раскрыл сущность своего
творческого метода: «Для того чтобы написать прекрасную женщину, надо было
бы мне множество прекрасных женщин, …но так как прекрасных женщин… мало, то
я беру в вожатые себе некую идею…». Идеальный тип персонажей эго картин,
выражая синтез отдельных реальных черт, наблюденных в действительности,
отвечал гуманистическим представлениям эпохи («некой идее») о высокой
значимости человеческой личности.
В 1508 году при содействии своего земляка Браманте, ведущего
архитектора Рима, Рафаэль появляется при Ватиканском дворе и по заказу папы
Юлия II начинает монументальный цикл росписи дворцовых залов (станц – ит.).
В росписях станц Рафаэль выступил как гениальный мастер композиции и
замечательный монументалист.
Станцы Рафаэля – четыре небольшие сводчатые комнаты с окнами во двор.
Первый зал – станца делла Инчендио, за нею расположены станца делла
Синьятура, станца д’Элиодоро и станца Константина.
Свою работу Рафаэль начал с росписей станцы делла Синьятура. Здесь он
поместил ставшие впоследствии всемирно-известными фрески «Диспут», «Парнас»
и «Афинская школа» (1508-1512).
Основная идея объединяющая этот монументальный цикл, - торжество
разума и красоты – отвечало устремлениям передовых умов Италии эпохи
Возрождения.
Первой была описана фреска «Диспут». На ней представлен воображаемый
теологический спор, участниками которого являются не только «отцы церкви»,
но и обитатели небес. В этой композиции проявилось поразительное умение
Рафаэля передать самое туманное содержание живым и ясным языком.
Фреска «Парнас» - аллегория царства поэзии – изображает покровителя
искусств, бога Аполлона, в окружении муз. В светлом мире вдохновения и
красоты, в кругу муз пребывают Гомер и другие поэты древности – Пиндар,
Сафо, Вергилий, Гораций; здесь же и великие итальянцы Данте, Петрарка,
Боккаччо. «Парнас», как и некоторые фрески, расположена над окном;
вклиниваясь в плоскость, предназначенную для картины, оно создавало
дополнительные композиционные трудности. Рафаэль проявил изобретательность,
поместив вершину горы над окном, а по его сторонам сбегающие вниз пологие
склоны.
Наиболее знаменита «Афинская школа». На фоне перспективы открывающихся
вглубь величественных аркад художник представил греческих философов разных
школ и поколений. В центре – Платон и Аристотель; беседуя, они приближаются
к зрителю. В пылу полемики Платон, призывая в свидетели высшую силу,
указывает перстом на небеса, Аристотель же, возражая своему учителю,
жестом руки, опущенной долу, утверждает земное начало. Отвлеченное понятие
противоречия идей с предельной ясностью выражено в этих реальных образах. В
фигурах философов, окружающих Платона и Аристотеля, принято видеть
конкретные лица: Сократ беседует с молодым воином, на ступенях сидит
погруженный в раздумье Гераклит, неподалеку от него возлежит Диоген. Справа
– Евклид, окруженный учениками, склонившись, чертит геометрическую фигуру,
рядом – группа астрономов. За ними, в темном берете – сам автор.
Великолепная ренессансная архитектура, архитектура, на фоне которой в
спокойно- величавом ритме, свободно и естественно размещены фигуры и
группы, «раздвигая» стены в действительности небольшого помещения, создаёт
впечатление необычайного простора.
Следующий зал- станцу д’Элиодоро (1512- 1514) украшают четыре фрески
«Изгнание Элиодора», «Чудо в Больсене», «Освобождение апостола Петра из
темницы» и «Встреча Атиллы».
Из них наиболее известна первая, так как в ней, хотя и в
иносказательной форме, выражена мысль, волновавшая тогда умы. Сюжетом
послужила библейская легенда: воин Элиадор пытался завладеть казною
Иерусалимского храма, за что был повержен на землю и растоптан конём
внезапно появившегося небесного воина. Композиция Рафаэля воспринималась
современниками как призыв к освобождению Италии от иноземных захватчиков.
Присутствие на картине Юлия II (его вносят на кресле в храм в тот момент,
когда небесная кара настигла Элиодора)- поборника изгнания неприятеля и
объединение страны под властью пап- не оставляла сомнения в том, что речь
