идёт не о далёком прошлом, а об Италии XVI века.
Тематически с «Изгнанием Элиодора» перекликается «Встреча Атиллы»-
фреска, видимо, выполненная учениками великого мастера. Они же расписали
две другие станцы и галерею, так называемые Лоджии Рафаэля, по его проектам
и под его руководством.
В то время, как Рафаэль создавал ясные, спокойные, гармоничные
композиции станц, Микеланджело трудился над плафоном Сикстинской капеллы.
Вазари рассказывает, что как- то в отсутствие Микеланджело, Браманте,
хранивший ключи от капеллы, дал возможность своему другу посмотреть
неоконченные росписи, и Рафаэль много почерпнул здесь для своих работ,
«…под влиянием Микеланджело, заметно улучшив свой стиль».
Рафаэль любил и понимал античное искусство широко и многообразно.
Античностью в языческом, чувственно- радостном аспекте овеяны росписи виллы
Фарнезины (1514- 1517), где среди других фресок, частично выполненных
учениками, имеется «Триумф Галатеи» и поэтичные композиции по мотивам
истории Амура и Психеи, написанные им самим.
Видимо, в период работы над станцами была создана «Сикстинская
мадонна» (Картинная галерея, Дрезден). Долгие годы она служила алтарным
образом в церкви св. Сикста (отсюда и название картины) в небольшом
итальянском городке Пьяченце. Удивительна её дальнейшая судьба. В 1754 году
картина была куплена у монахов для Дрезденской картинной галереи за
двадцать тысяч цехинов.
В годы второй мировой войны по особому приказу гитлеровского
правительства художественные ценности были вывезены и спрятаны в нескольких
тайниках, совершенно непригодных для хранения живописи.
В мае 1945 года «Сикстинская мадонна», а с нею ряд шедевров в
результате поисков были обнаружены советскими солдатами в пыльной штольне
заброшенных каменоломен неподалёку от Дрездена. Вход в тоннель гитлеровцы
замуровали, а вокруг в целях маскировки посеяли траву. Спасённая от гибели
«Сикстинская мадонна» была вывезена в Москву, а 1956 году возвращена в
Дрезден.
В этом произведении предельная ясность, величавая простота
художественного языка сочетаются с глубиною идейного замысла. Внезапно
распахнулся занавес - и глазам зрителя предстала мать с ребёнком на руках.
Спокойный, «литой» силуэт мадонны чётко вырисовывается на фоне светлого
сияющего неба. Она движется лёгкой решительной поступью, встречный ветер
развевает складки одежды, отчего её фигура кажется ещё более ощутимой.
Маленькие босые ноги уверенно ступают по пушистым облакам, в белой массе
которых утопают коленопреклонённые фигуры Сикста и Варвары. Неуклюжий, в
тяжёлом облачении, старик Сикст указывает рукою на землю, куда следует
мадонна; светски изящная св. Варвара застыла в благоговейном молчании. Эти
фигуры несут определённую смысловую и композиционную нагрузку: подчёркивая
возвышенный характер образа мадонны, они уравновешивают композицию.
Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внутреннюю силу. В
нём и любовь к младенцу, и тревога за его судьбу, и непоколебимая твёрдость
и сознание величия совершаемого подвига - мать жертвует своим единственным
сыном во имя спасения людей. Младенец широко открытыми глазами смотрит на
лежащий перед ним мир.
Крамской говорил, что «…мадонна Рафаэля действительно - произведение
великое и действительное вечное…сама мадонна есть создание воображения
народа».
В творчестве Рафаэля с наибольшей полнотой выразился стиль искусства
Высокого Возрождения периода высшего расцвета. Он был признанным главою
римской художественной школы той поры, когда она занимала первенствующее
положение в культурной жизни Италии.
Работоспособность мастера равнялась его гению. По его эскизам работали
архитекторы и скульпторы, сам он был автором ряда архитектурных проектов, а
после смерти Браманте с 1515 года руководил строительством собора св.
Петра. Он вёл археологические раскопки, в частности, терм Тита, и по
мотивам открытых там древних росписей создал замечательный декоративный
ансамбль ватиканских лоджий. Он выполнил 10 огромных картонов- рисунков, и
по ним в Брюсселе выткали ковры, предназначенные для украшения Сикстинской
капеллы. Он поднимает вопрос об охране архитектурных памятников римской
старины, которые безжалостно разрушались, и древние камни использовались в
качестве строительного материала.
Рафаэль оставил ряд портретов своих современников, в них тонко
подмечены черты человека эпохи Возрождения. Таковы портреты Аньоло Дони,
кардинала Ингирами, графа Кастильоне, папы Льва X и др.
Папа Лев X хотел наградить художника кардинальской шапкой, кардинал
Биббиена лелеял мысль женить его на своей племяннице, но Рафаэль с присущей
ему мягкостью, не отказываясь прямо, всячески это оттягивал. Почти ничего
не известно о личной жизни художника. Вазари утверждает, что «Рафаэль
отличался влюбчивостью, ухаживал за женщинами и всегда готов был им
служить…»; черты лица его полумифической возлюбленной (в XVIII веке ей дали
имя Фарнарины) усматривают и в «Мадонне делла Седиа», и в портрете «Донны
Велаты».
Свою последнюю картину «Преображение» (Ватикан) Рафаэль не успел
закончить, она была дописана его любимым учеником Джулио Романо.
Он умер 6 апреля 1520 года тридцати семи лет от роду в полном расцвете
творческих сил.
Могила Рафаэля - в римском Пантеоне. Её украшает мраморная статуя
мадонны, выполненная его учеником скульптором Лоренцо Лоренцетто.
Эпитафия на латинском языке, сочинённая одним из друзей великого
художника, гласит:
Здесь покоится тот Рафаэль, при
жизни которого великая природа боялась
быть побеждённой, а после его смерти
она боялась умереть.
Великий скульптор, художник и архитектор Высокого Возрождения
Микеланджело Буонарроти родился 6 марта 1475 года в Капрезе близ Флоренции.
Он был вторым ребёнком в семье Лодовико Леонардо Буонарроти, подесты
(главы местного самоуправления) городков Кьюзи и Капрезе. Четырнадцати лет
Микеланджело поступил в мастерскую флорентийского живописца Гирландайо, где
много рисовал с натуры и копировал рисунки старых мастеров, делая это так
хорошо, что их нельзя было отличить от подлинников. В 1489 году он перешёл
к Бертольдо ди Джованни, который находясь на службе у правителя Флоренции
Лоренцо Великолепного, обучал группу юношей мастерству ваяния. Ученик
Донателло, хранитель реалистических традиций раннего Возрождения, Бертольдо
оказал значительное воздействие на формирование таланта Микеланджело: он
помог ему постигнуть сущность искусства древних и ориентировал на изучение
творчества итальянских мастеров – реалистов. Талантливого юношу заметил
Лоренцо Великолепный и поселил его у себя. Четырёхлетнее пребывание в
палаццо Медичи, где собирался цвет флорентийской интеллигенции, значительно
пополнило общее образование молодого художника, но утончённое искусство
медичейского двора не прельщало Микеланджело. Его влекли сильные и
значительные образы. Свидетельство тому – сохранившиеся юношеские рисунки с
фресок Джотто и Мазаччо, а также первые скульптурные работы 1490 - 1492
годов - два мраморных барельефа «Мадонна у лестницы» и «Битва кентавров»
(оба – музей Буонарроти, Флоренция). Уже в этих юношеских произведениях
чувствуется рука большого мастера, безукоризненное знание анатомии и
монументальность форм; отчётливо звучит тема героического человека, которая
будет ведущей в его творчестве на протяжении всей жизни.
В 1496 году Микеланджело, почти безвыездно живший во Флоренции,
отправился в Рим. Здесь были созданы его первые большие скульптуры «Вакх» и
«Пьета» («Оплакивание»).
«Вакх», по существу, вещь того же плана, что и «Битва кентавров» -
дань юношеской влюблённости в античность.
«Пьета» (1498- 1500. Собор св. Петра, Рим) явилась произведением
качественно новым. В это время Микеланджело, исполненный веры в
незыблемость идеалов Возрождения, создал произведение, овеянное чувством
печали, но без элемента трагизма, которым будут отмечены композиции на ту
же тему, созданные им в последние годы жизни. Мать держит на коленях
мёртвое тело сына, пытливо всматривается в его лицо; сдержанный жест руки,
таящий горестный вопрос, тонко передаёт всю глубину материнской скорби.
Замысел поместить на коленях женщины тело взрослого сына заключал в себе
определённые трудности, которые мастер преодолел путём продуманного
распределения драпировок. Одежда струится лёгкими дробными складками,
драпируя торс мадонны, подчёркивая женственность её облика; тяжёлая ткань
плаща ниспадает с колен до земли крупными массами и образует подобие
пьедестала, на котором покоится тело Христа. Стремясь достичь впечатления
ясности, завершённости, простоты, Микеланджело вслед за Леонардо избирает
пирамидальную форму построения. «Пьету», произведение стиля Высокого
Возрождения, уже современники восприняли как новое слово в искусстве, она
вызывала восхищение, а так как создатель её почти не был известен в Риме,
то авторами называли других скульпторов. Узнав об этом, Микеланджело ночью
пришёл в базилику св. Петра, где стояла группа, и высек своё имя на
перевязи, идущей через плечо мадонны, - «Микеланджело Буонарроти флорентиец
исполнил». Так «Пьета» оказалась единственной подписной вещью мастера.
Весною 1501 года он вернулся во Флоренцию и осенью принялся за
«Давида» (1501 – 1504). Давид представлен обнажённым. Сильная, фронтально
развёрнутая фигура юноши предельно напряжена: левая, поднятая к плечу рука
сжимает пращу, голова резко повёрнута, грозный взгляд устремлён на врага.
Донателло представил Давида победителем, Микеланджело запечатлел его в
момент предельной собранности всех физических и психических сил – наметив
цель, он готовится нанести решающий удар. Донателло изобразил Давида слабым
юношей, точно одержать победу помогла ему высшая сила; Микеланджело изваял
атлета, обязанного победою только самому себе. Флорентийцы увидели в
