слов-
классическое совершенство. Микеланджело был не свободен от человеческих сла-
бостей и душевных противоречий, но сила его личности и поистине
титанический
масштаб его деяний оказались залогом непреоборимого величия его духа в
самых
тяжких испытаниях времени. Более чем у любого другого итальянского мастера
ХУ1 столетия биография Микеланджело - это духовный путь человека, который
был участником или свидетелем главных событий эпохи, нашедших глубокий
отклик в его сознании и в его искусстве.
Микеланджело вступил на дорогу художника очень рано - в возрасте тринад-
цати лет. После годичного пребывания в мастерской выдающегося
флорентийского
живописца Доменико Гирландайо он перешел в созданную по инициативе Лоренцо
Медичи школу мастера Бертольдо в Садах Медичи при флорентийском монастыре
Сан Марко. Здесь открылось главное призвание Микеланджело - скульптура.
Уже самые ранние работы в этом виде искусства обнаруживают истинный масштаб
его дарования. В созданных шестнадцатилетним юношей небольших рельефных
композициях "Мадонна у лестницы" и "Битва кентавров" по существу нет ничего
ученического. Мало сказать, что они демонстрируют смелое и уверенное мастер-
ство- они явно опережают свое время.
Первая из названных работ , исполненная еще в традиционной для ита-
льянских скульпторов ХУ века технике плоского, тонко нюансированного релье-
фа, дает, однако, пример совершению не традиционного образа: микеланджелов-
ская мадонна и млядене, Христос наделены непривычной для искусства
кватричен-
то мощью и внутренним драматизмом.
Еще поразительнее "Битва кентавров". Этот рельеф производит впе-
чатление поистине взрывчатой силы. В клубке тел, сплетенных в смертельной
схватке, мы находим первое у Микеланджело, но уже удивительно широкое по
концепции воплощение главной темы его творчества - темы борьбы, понятой
в качестве одного из извечных проявлений бытия. Недаром перед драматической
энергией общего пластического целого отступает на второй план точное
следование литературному первоисточнику. Исследователи до сих пор спорят о
том, какой именно эпизод античной мифологии воспроизведен юным мастером, и
сама эта сюжетная неясность подтверждает, что целью, которую он ставил
перед собой, было не точное следование определенному повествованию, а
создание образа более широкого плана. Подобно тому, как многие фигуры в
рельефе - их драматический смысл и скульптурная трактовка - словно во
внезапном откровении предвещают мотивы будущих произведений Микеланджело,
так и пластический язык рельефа своей свободой и энергией, порождающей
ассоциацию с бурно переливающейся лавой, обнаруживает сходство с
микеланджеловской скульптурной манерой гораздо более поздних лет.
Но, опередив свое время в "Битве кентавров", Микеланджело вырвался слиш-
ком далеко вперед. 3а этим смелым прорывом в будущее неминуемо должны были
прийти годы более медленного и последовательного творческого становления,
углубленного интереса к великому наследию античного и ренессансного искусст-
ва, накопления опыта в русле различных, подчас очень противоречивых
традиций.
Микеланджело пробует свои силы в разных творческих задачах, например в до-
полнениях к уже существующему скульптурному ансамблю Бенедетто да Майя-
но - надгробию св. Доминика в церкви Сан Доменико в Болонье, для которого
он
создал небольшие фигуры св. Прокла и ангела с подсвечником.
Совершенно необычным для наших представлений о Микеланджело оказалось
известное по источникам, но лишь недавно опознанное деревянное полихромное
распятие для ризницы во флорентийской церкви Сан Спирито вилл.
Здесь молодой мастер следовал распространенному в Италии ХУ века типу
распятия, восходящему ко временам готики и потому выпадающему из круга
наиболее передовых исканий скульптуры конца кватроченто. Наряду с занятиями
скульптурой Микеланджело не прекратил изучения живописи, преимущественно
монументальной, свидетельством чего служат его рисунки с фресок Джотто.
Попутно в графике Микеланджело возникают самостоятельные мотивы .
Важной ступенью в творческом формировании Микеланджело явилось его
пребывание в Риме с 1496 по 1501 год. Выход за пределы флорентийской художе-
ственной среды и более тесный контакт с античной традицией содействовали
рас-
ширению кругозора молодого мастера, укрупнению масштаба его художественного
мышления. Правда, самая ранняя его римская работа - статуя Вакха
- пример еще не слишком глубокого претворения античных импульсов. 3ато
главное произведение этих лет - "Пьета" ("Оплакивание Христа") в рим-
ском соборе св. Петра должна быть оценена как первая капитальная
работа подлинного Микеланджело.
Мотив этой скульптурной группы имел за собой давние традиции еще в готиче-
ском искусстве. Готика знала два типа подобного оплакивания: либо с
участием
юной Марии, идеально прекрасного лика которой не способно омрачить
постигшее
ее горе, либо с пожилой богоматерью, охваченной страшным, душераздирающим
отчаянием. Микеланджело в своей группе решительно отходит от привычных
установок. Он изобразил Марию молодой, но при этом она бесконечно далека от
условной красоты и эмоциональной неподвижности готических мадонн этого
типа. Ее чувство - живое человеческое переживание, воплощенное с такой глу-
биной и богатством оттенков, что здесь впервые можно говорить о внесении в
образ психологического начала. 3а внешней сдержанностью молодой матери
угадывается вся глубина ее горя; скорбный силуэт склоненной головы, жест
руки, звучащий как трагическое вопрошение,- все складывается в образ
просветленной скорби.
Даже трудный композиционный мотив группы - сидящая богоматерь держит
тело своего сына на коленях - кажется здесь логичным и естественным.
По-видимому, по окончании римской "Пьета" Микеланджело создал так назы-
ваемую "Мадонну Брюгге" - небольшую (высотой 1,27 м) скульптурную группу
мадонны с младенцем, которая впоследствии попала в церковь Нотр-Дам
нидерландского города Брюгге. В этом скромном произведении, открывающем
собой в творчестве Микеланджело линию образов, отмеченных чертами
своеобразного лиризма, особенно привлекательна сама мадонна, в которой
классическая красота и внутренняя сила личности сочетаются с мягкой
поэтичностью.
Тогда же Микеланджело начал работу над статуями святых для алтаря Пикко-
ломини в Сиенском соборе. Фон для статуй образует многочастная архитектур-
ная композиция из филенок и ниш в несколько ярусов вокруг главной арочной
ниши алтаря (архитектор Андреа Бреньо). Будучи ограничен в своих возможно-
стях чуждой ему стилистикой общего замысла алтаря, еще очень тесно
связанного
с духом кватроченто, Микеланджело создал четыре статуи, однообразные по
типам, далекие от характерной для него самого пластической манеры. В какой-
то мере исключением среди них может считаться более живая и энергичная по
мотиву движения фигура апостола Павла.
В 1501 году Микеланджело возвращается во Флоренцию и получает от флорен-
тийской синьории (республиканского самоуправления) ответственный заказ: из
огромного мраморного блока, испорченного одним неудачливым скульптором, он
берется изваять статую Давида. В 1504 году работа закончена, перенос
колоссальной статуи из мастерской и установка ее перед Палаццо Веккьо -
местопребыванием властей Флорентийской республики - превращается в
торжественное событие. Произведение это упрочивает за Микеланджело
репутацию первого скульптора Италии.
Необычные размеры "Давида", его гигантизм (высота статуи около 5,5 м) -
не внешнее качество (как у других крупных скульптур, возведенных позже по
со-
седству с ним перед тем же Палаццо Веккьо), а показатель реальной силы
героя, недаром это произведение было призвано воплотить образ могучего
защитника
республиканской Флоренции. Микеланджело продолжил здесь начатую в римской
Пьета линию психологической трактовки, но психологизм "Давида" - особого,
укрупненного порядка, соответственно масштабу и характеру этого образа.
В прекрасном лике юного героя, в его взгляде, которым он встречает
противника, мы улавливаем ту грозную выразительность, которую современники
считали неотъемлемым достоянием микеланджеловских творений. Не прибегая к
сильной композиционной динамике, к сложному движению, мастер создал тип
героя, исполненного смелости, мощи и готовности к действию.
Еще до установки "Давида" гонфалоньер республики Пьеро Содерини поручил
Микеланджело исполнение фресковой композиции "Битва при Кашине" в колос-
сальном зале Совета в Палаццо Веккьо. Эта фреска должна была быть парной
к фреске Леонардо да Винчи - "Битва при Ангиари", для которой
предназначалась
противоположная стена зала. Микеланджело успел выполнить только подготови-
тельный картон к фреске; последовавший затем отъезд мастера в Рим воспрепят-
ствовал работе над самой росписью. Картон не дошел до нас, но старинная
копия, рисунки и гравюры позволяют заключить, что в эволюции микеландже-
ловской живописи это произведение оказалось столь же важной вехой, как "Да-
вид" в его скульптуре. Здесь была изображена не сама битва, а
предшествующие
ей минуты, когда флорентийские солдаты, застигнутые во время купания в реке
Арно сигналом боевой тревоги, выбираются на берег, облекаются в доспехи и
бе-
рутся за оружие, чтобы встретить врага.
Мотив купания позволил Микеланджело представить своих персонажей обна-
женными и воплотить героическое начало не в сюжетных перипетиях, а в пер-
вую очередь, в выразительнейшем языке тела. Художник убедительно показал,
как импульс к действию - сигнал тревоги - непосредственно переходит в само
действие, в котором человек выступает в несокрушимой цельности своей натуры
