пленника" освободиться от пут, и в последнем скорбно-патетическом душевном
взлете "Умирающего пленника".
В "Моисее" мастер возвращается к образу человека титанического
масштаба - духовного вождя народа, исполненного непоколебимой воли. Од-
нако утверждение своей правоты требует уже от него сверхчеловеческого напря-
жения - в ущерб тем естественным и органичным качествам человеческой
натуры,
которые можно было наблюдать в обширном ряду прежних героических образов
Микеланджело, начиная от его "Давида" и вплоть до многих из персонажей
плафона Сикстинской капеллы.
Изменился и пластический стиль мастера: статуя уже не исчерпывается
восприятием с одной, главной точки зрения. Микеланджеловская скульптура
требует теперь полукругового обхода, в процессе которого сменяют друг друга
не только различные пластические мотивы, но и различные вариации в
эмоционально-драматическом замысле образа. Так, в "Скованном пленнике" мы
наблюдаем постепенный переход от бессильно повисшего тела и, казалось бы,
угасшей воли пленника к исполненному героической мощи освободительному
порыву, перед которым как будто не устоит ничто, и после этого - вновь к
сознанию тщетности этого усилия. Так само пластическое построение воплощает
в себе развернутую тематическую концепцию и сложную эмоциональную динамику
образа.
Во второй половине 1510-х годов Микеланджело работал также над статуей
Христа для римской церкви Санта Мария сопра Минерва. Хотя мастер
положил на нее много труда, она не принадлежит к его удачным произведениям.
Поскольку перед Микеланджело стояла задача создать изображение воскресшего
Христа, перешедшего рубеж земных страданий, мастер задумал образ в
принципиально недраматическом ключе и отказался от многих привычных средств
художественного языка. В результате, обладая по-своему выразительным
силуэтом и другими достоинствами, статуя оказалась лишенной той
захватывающей эмоциональной и пластической энергии, которая неотделима от
всех других работ Микеланджело этого десятилетия.
В 1516 году Лев Х, сменивший на папском престоле Юлия 11, поставил перед
1Иикеланджело ответственную художественную задачу, в решении которой он
должен был проявить себя не только как скульптор, но и как зодчий.
Микеланджело было поручено возведение монументального фасада флорентийской
церкви Сан Лоренцо, построенной еще в ХУ веке Филиппо Брунеллески и
находившейся под особым покровительством семейства Медичи. Фасад этот
мыслился как величественная архитектурная композиция, насыщенная
скульптурными изображениями - статуями и рельефами.
Микеланджело был увлечен этой задачей, что видно из его обещания сделать
фасад Сан Лоренцо "зеркалом всей Италии". Но все труды по тщательной
разработке проекта и годы, проведенные мастером в каменоломнях Каррары и
Пьетрасанты, оказались напрасными. Из-за отсутствия средств проект не был
осуществлен. До нас дошли лишь наброски Микеланджело и архитектурная модель
фасада вилл. 85), по своей стилистике обнаруживающая признаки родства с
теми
классическими тенденциями в зодчестве Высокого Возрождения, главным
выразителем которых был Браманте.
Параллельно с этой работой Микеланджело был занят исполнением менее
значительных архитектурных заказов, в их числе дополнениями в известном
флорентийском палаццо Медичи, построенном в ХУ веке Микелоццо и
принадлежащем
к наиболее известным образцам зодчества флорентийского кватроченто. Из
микеланджеловских нововведений здесь наиболее интересны увенчанные
треугольным
фронтоном и поставленные на консоли окна в заложенных камнем больших
фасадних арках первого этажа вилл.
Проблему создания художественного ансамбля, в котором архитектура и
скульптура объединялись в единое синтетическое целое, Микеланджело было
суждено разрешить не в фасаде Сан Лоренцо, а в другом произведении.
Кардинал
Джулио Медичи (впоследствии папа Климент ?11) поручил Микеланджело соору-
жение новой сакристии для той же церкви (в пару к Старой сакристии Брунелле-
ски и Донателло). Новая сакристия должна была служить усыпальницей для
представителей рода Медичи и именуется Капеллой Медичи. Сооружение напеллы
затянулось с 1519 до 1534 года. 3а это пятнадцатилетие Флоренция пережила
много событий, из которых главным было изгнание Медичи в 1527 году,
восстановление республиканского строя и последовавшая затем осада города
соединенными армиями папы и императора. Во время осады микеланджело был
назначен руководителем всех фортификационных работ, вследствие чего роль
его в обороне Флоренции была очень велика.
В 1531 году город пал, власть Медичи была восстановлена, и во Флоренции,
как и в большинстве итальянских государств, оказавшихся в зависимости от
Испании, воцарилась глубокая реакция. Такова та острокризисная политическая
ситуация, на которую приходится перелом от Высокого к Позднему Возрождению.
Именно эти переходные черты от одного этапа к другому запечатлены в
художественном комплексе Капеллы Медичи.
Капелла Медичи - небольшое, но очень высокое, квадратное
в плане помещение (со стороной квадрата около 12 м), увенчанное куполом.
Вдоль
боковых стен капеллы расположены гробницы герцогов Лоренцо Урбинского и
Джулиано Немурского, а у стены, противоположной алтарю,- статуя мадонны
с младенцем. Перенеся гробницы к стенам, Микеланджело как будто сделал шаг
к традиционному типу надгробия, широко распространенному в Италии ХУ века.
В действительности же его решение оказалось принципиально иного рода.
Надгробия кватроченто - это сравнительно некрупные, замкнутые в себе
композиции, не всегда органически связанные с окружающей их архитектурой.
Микеланджело не только увеличил масштаб гробниц. Впервые использовав в них
фигуры в натуральную величину, он достиг настолько полного слияния
элементов
архитектуры и скульптуры, что каждое из надгробий оказывается неразрывной
частью не только стены, к которой оно примыкает, но и всего ансамбля
капеллы. Как скульптура здесь немыслима без архитектуры, так и архитектура
не существует без скульптуры, образующей узловые пункты общей архитектурной
композиции, своеобразные сгустки ее напряжения.
Главное в художественном ансамбле Капеллы Медичи - это сразу
передающееся зрителю чувство трагического напряжения и мучительного
конфликта. Оно ощутимо во многих последовательно проведенных контрастах: в
сжатости
пространства капеллы в ширину, но зато в устремленности его ввысь, в
противопоставлении белого мрамора стен и темного камня в членящих их
пилястрах, архивольтах и оконных наличниках, в самом ритме архитектурных
форм, когда энергичные сгущения сгруппированных воедино архитектурных
элементов соседствуют с их разрежениями, со свободными участками стены.
3вучащие то более, то менее явно, эмоциональные импульсы общего образного
замысла в свою полную силу раскрываются в скульптурных надгробиях .
Те или иные оттенки господствующего в капелле чувства мы улавливаем в ста-
туях герцогов -- в задумчивом Лоренцо и сильном, но утратившем готовность
к действию Джулиано, в аллегорических фигурах на саркофагах, призванных
воплотить идею быстротечности времени,- в трудном пробуждении "Утра" и по-
гружающемся в дремоту "Вечера", в безликом и потому тем более трагичном
в своей беспокойной динамике "Дне" и застывшей в скорбном тяжелом сне
"Ночи".
Все эти образы словно отделены определенной дистанцией от зрителя и
пребывают в своем особом мире скорби и напряжения. Лишь помещенная в центре
противоалтарной стены мадонна - ключевой образ капеллы и одно из высших
созданий пластического гения Минеландиело - выступает как образ,
непосредственно сопричастный зрителю миром своих чувств, глубина и
сложность которых не заслоняют их простой человечности вил.
По-видимому, со скульптурным комплексом Капеллы Медичи были связаны
и некоторые другие работы Микеланджело, по разным причинаы не вошедшие в ее
ансамбль. Среди них так называемый "Давид-Аполлон" - небольшая статуя
(высотой 1,46 м), воплощающая юношеский образ, поразительный
по необычному для этих лет духовному равновесию, по красоте и богатству
пластических мотивов, раскрывающихся с различных точек обзора. Двойное
название статуи связано с тем, что мастер в процессе работы преобразовал ее
первоначальный сюжетный мотив. К скульптурному циклу Капеллы восходит и
Скорчившийся мальчик (Эрмитаж), один из примеров смелой пластической
фантазии мастера, сумевшего вместить человеческую фигуру в неболышой
мраморный
блок кубической формы.
Параллельно с работой кад Капеллой Медичи Микеланджело был занят строи-
тельством Библиотеки Лауренциана - известного хранилища ценнейших
рукописей и книг, входящего в комплекс той же церкви Сан Лоренцо.
Был возведен вестибюль библиотеки и зал для хранения и чтения рукописей.
Характерный для Микеланджело принцип активно-эмоционального архитектурного
образа выявлен в этом памятнике с тем большей очевидностью, что мастер
вовсе
отказался здесь от использования элементов скульптуры. Одними лишь
средствами
архитектуры достигнут эффект захватывающей выразительности в вестибюле
с его сложной системой сдвоенных колонн, которые, будучи вдвинуты в
углубления
стены, в два яруса обходят небольшое по площади пространство. Впечатление
довершает необычная по композиции трехмаршевая лестница с полукруглыми
ступенями и очень низкими перилами. 3аполняя своей массой большую часть
площади вестибюля, она обрушивается на посетителя подобно потоку лавы.
Преодолев подъем по этой лестнице - зону высшего напряжения в общем
ансамбле
библиотеки, зритель оказывается в очень сильно вытянутом в длину зале,
архитектура которого своим спокойствием и ясностью разрешает пережитое до
