того ощущение конфликта. Все в этом зале, от капитальных, украшенных
резьбой пюпитров с рукописями до узора деревянного потолка и наборного
рисунка пола, выполнено по эскизам Микеланджело.
Образы "Пленников" предстают перед нами не в своей окончательной
данности, а в той особой динамике внутреннего становления, которая сообщает
этим микеланджеловским созданиям чувство интенсивной внутренней жизни.
В 1534 году Микеланджело перебирается из Флоренции (где он не мог
чувствовать себя в безопасности из-за своего участия в героической обороне
города) в Рим и остается там цо конца жизни. Последние три десятилетия его
художественного пути составляют поздний период его творчества, который
приходится на завершающую фазу ренессансного искусства.
Микеланджело оказался в своеобразном одиночестве среди художников Позднего
Возрождения, большинство из которых в Средней Италии составляли
представители маньеристического направления. Их искусство было порождением
кризисной поры ренессансной культуры и несло в себе отрицание
гуманистических основ Высокого Возрождения. Было бы, однако, несправедливо
приписывать Микеланджело одну лишь верность прежним позициям. Какой бы
бесспорной ценностью не обладали творческпе установки классической поры,
время безостановочно шло вперед. Новая исгорическая п духовная ситуация
порождала новые образы и новые средства художественного языка.
эпохи, находя достойный художественный отклик на ее требования. Осознание
неосуществимости прежних идеалов отнюдь не означало для него крушения высо-
ких общечеловеческих устремлений вообще. В трагических условиях времени эти
устремления приняли иную форму.
В 1533 году Павел 111 Фарнезе, сменивший на папском престоле Климента ?11
и уже давно лелеявший мысль о привлечении Микеланджело к крупным художе-
ственным начинаниям, поручил ему расписать алтарную стену Сикстинской
капеллы фреской "Страшный суд". Перед Микеланджело вновь возникла пробле-
ма создания грандиозной росписи, призванной занять важное положение в опре-
деленном художественном ансамбле. На этот раз мастер отказался от
разделения
расписываемой поверхности на отдельные самостоятельные части и заполнил
огромную стену единой композицией со множеством действующих лиц.
Тему "Страшного суда" он истолковывает в образе исполненной духом воз-
мездия мировой катастрофы, когда карается существующее в мире зло и возвы-
шается все то, что было завоевано и утверждено героическим страданием мно-
гих поколений человечества.
Персонифицированным олицетворением высшего суда выступает Христос -
образ, совершенно свободный от признаков условной религиозной иерархии и ис-
полненный подлинно микеланджеловской грозной мощи. Он изображен в централь-
ной части фрески, в окружении богоматери и святых; его поднятая рука,
обруши-
вающая проклятие на носителей греха, одновременно оказывается динамическим
центром композиции, словно привидя в бурное движение целые сонмы тел - воз-
носимых праведников и низвергаемых в бездну грешников. На смену логической
четкости расчленения и устойчивой архитектонике росписи плафона Сикстинс-
кой капеллы пришло ощущение стихийной динамики единого композиционного
потока. В этом потоке выделяются то отдельные персонажи, то целые группы,
вроде грешников в нижней части фрески, которых Харон, перевозчик через
адскую реку, свирепо изгоняет из своей ладьи ударами весла.
Среди индивидуальных образов фрески внимание зрителя привлекают святые-
мученики с атрибутами их мучений: св. Себастьян со стрелами, св. Лаврентий
с железной решеткой, на которой он был сожжен, и особенно св. Варфоломей,
держа-
щий в одной руке нож, а в другой - кожу, которую содрали с него мучители;
в виде искаженного лика на этой коже Микеланджело изобразил свое
собственное
лицо. Включение во фреску столь необычного и смелого мотива, трагический
накал
этого образа - свидетельство всей остроты личного отношения художника к во-
площаемой теме. В соответствии с эмоциональным тоном "Страшного суда" нахо-
дится и его колористическое решение: сине-стальные, грозовые оттенки фона с
темнеющими сгустками и вспыхивающими отсветами оттеняют словно тронутые
пеплом тона обнаженного тела.
Новые пластические мотивы в изображения распятого, приближая к нему или от-
даляя фигуры предстоящих, сообщая им тот или иной характер движения, худож-
ник открывает в избранном сюжетном и композиционном мотиве все новые
оттенки
чувства. Как финальное произведение этого цикла воспринимается лист из вин-
дзорской Королевской библиотеки, где так выразителен разлет рук
Христа, так трагически впечатляющ силуэт его мощного тела на поставленном
слегка наискось, словно бы накренившемся кресте и где сильная светотеневая
мо-
делировка фигуры главного героя звучит как крик в сравнении с едва
различимы-
ми, истаивающими в светлом пространстве фона очертаниями фигур Марии и
Иоанна.
Ту же тематическую линию воплощают два последних скульптурных создания
Микеланджело - "Пьета" во Флорентийском соборе и "Пьета Ронданини". Обе
работы - ярчайшее свидетельство того, как далеко ушел Микеланджело от круга
идей и от художественного языка своих произведений прежних лет. Мы привыкли
к микеланджеловским пластическим образам как олицетворениям действенного
начала, конфликта, борьбы, как носителям повышенного напряжения, ощутимого
даже в трагическом надломе и смятенной меланхолии образов Капеллы Медичи. В
поздних "Пьета" микеланджеловские герои уже перешли грань такого рода
конфликтов; они оказались также вне сферы прежней титанической
масштабности. В их облике, в характере их чувств и поступков обнаружились
черты простой человечности. Утратив в физической мощи, они обогатились в
ином качестве - в высокой одухотворенности, которая окрашивает каждое их
душевное движение, каждый пластический нюанс. Симптоматично, что перед нами
уже не отдельные статуи, а скульптурные группы. Вместо героизированной
человеческой индивидуальности, сама обособленность которой выступала в
ренессансной статуе как свидетельство ее силы, Микеланджело воплощает в
своих группах новую тему, тему взаимной человеческой общности в различных
ее аспектах -- от нерасторжимой кровной близости матери и сына до чувства
глубокой духовной солидарности, объединяющего спутников Христа.
В "Пьета" из Флорентийского собора, которую мастер предназначал для соб-
ственного надгробия (по утверждению Вазари, скульптор сообщил Никодиму,
поддерживающему тело Христа, свои портретные черты), он поставил перед
собой
задачу добиться полного образного и пластического единства в группе, состоя-
щей уже не из двух, а из четырех фигур, что само по себе представляло
колоссальные трудности. Произведение это имело драматическую судьбу: не
будучи удовлетворен достигнутым результатом, Микеланджело в приступе
резкого недовольства собой разбил группу (она была впоследствии составлена
его учениками). Но даже в незавершенном виде, без достаточно точно
выявленного главного зрительного аспекта, эта группа обладает огромной
воздействующей силой. В некое единое целое сливаются в ней общий
замедленный темп движения, трагический излом фигуры мертвого Христа, его
раскинутыми руки, словно в объятии охватывающие близких, и сама атмосфера
высочайшей духовности, которая окружает образы всех участников действия.
Еще сильнее эти черты выявились в "Пьета Ронданини". Мастер начал эту груп-
пу в 1555 году, и по первоначальному замыслу богоматерь с усилием
поддержива-
ла тело сына, руки которого были раскинуты в стороны, как это видно в трех
эскизных вариантах на известном оксфордском рисунке 1552 - 1553 годов с наб-
росками "Оплакивания". Но буквально за несколько дней до своей
смерти Микеланджело приступил к коренному композиционному преобразованию
группы. Теперь руки Христа прижаты к телу, и между его фигурой и фигурой
мадонны как будто нет внешней связи. Но тем сильнее выражены их внутрен-
няя нераздельность, их сопричастность и подчинение единому всепроникающему
чувству. Резко изменились пропорции фигур, вытянулись их силуэты; ломкие
очертания, ощущение бесплотности, которое вследствие незавершенности груп-
пы только усиливается из-за неровной, взрытой резцом поверхности мрамора, -
все это воспринимается как растворение материи в высшем духовном начале.
Так завершается художественный путь Микеланджело. Путь этот охваты-
вает почти три четверти века, но еще больше, чем его редкая хронологическая
протяженность, нас удивляет его протяженность внутренняя, определяемая ни
с чем не сравнимой динамикой творческой эволюции мастера, драматической
сменой многих этапов в ходе этого процесса и разнообразием сфер действия во
всех видах пластических искусств. Необычный по своей исторической масштабно-
сти эволюционный диапазон Микеланджело находит свое прямое отражение
в той громадной дистанции, которой оказались разделенными исходный и финаль-
ный пункты его творчества. Это дистанция между "Битвой кентавров", прологом
микеланджеловского искусства и одновременно одним из начальных произведе-
ний классической фазы Ренессанса, и "Пьета Ронданини", эпилогом художествен-
ной деятельности великого мастера, произведением, где в самом характере
миро-
восприятия и средствах художественной выразительности скульптор настолько
далеко отошел от ренессансных норм, что здесь можно говорить о его
внутренней
близости разве лишь к позднему искусству Рембрандта. Многие черты творче-
ского облика Микеланджело отмечены настолько индивидуальным отпечатком,
что как бы выходят из типического ряда художественных явлений его времени.
Но, как всегда в истории искусств, неповторимо-личные качества великой худо-
жественной индивидуальности оказываются формой реализации закономерно-
стей более общего порядка. Непреоборимая поступательная энергия и гигант-
ский размах художественной эволюции Микеланджело предстают перед нами как
пример наиболее яркого и концентрированного проявления объективных творче-
ских возможностей ренессансной эпохи.
