Особенности музыкальной памяти
Санкт-Петербургский государственный университет культуры и искусств
Факультет искусств
Кафедра народных инструментов
Дипломная работа
на тему:
Особенности музыкальной памяти
(на этапе разучивания музыкального произведения)
Научный руководитель:
доцент В.П. Бирюков
Выполнил ___________________________________________Выполнил:
Студент 532 группы
Хлюпин Евгений
Санкт – Петербург
2007
Содержание.
Введение…………………………………………………………………………...3
Глава 1. Память.
(определение, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти)…………………………………………………………………………......5
Определение музыкальной памяти……………………………………………....5 Память и ее значение……………………………………………………………...6 Ассоциации…………………………………………………………………….......6
Классификация видов памяти: …………………………………………………...7
а) по характеру психической активности ……………………..…7
б) по характеру целей деятельности…..…………………………..9
в) по продолжительности сохранения материала...………….…..10
Основные процессы и механизмы памяти: ……………………………….….....11
а) Запоминание…………………………………………………..…12
б) Сохранение……………………………………………………....14
в) Воспроизведение и узнавание……………………………….…15
г) Забывание………………...……………………………………...16
Глава 2. Психологи и музыканты о музыкальной памяти (обзор литературы)…………………………………………………………………….…18
· Маккиннон Л. игра наизусть………………………………………….18
· Голубовская Н.И. Статья «Работа пианиста» из книги «Диалоги. Избранные статьи»…………………………………………..………...41
· Щапов А.П. Фортепианная педагогика…………………………....…48
· Савшинский С.И. Пианист и его работа………………………….….49
· Стоянов А. Искусство пианиста…………………………………..….62
· Петрушин В.И. Музыкальная психология…………………………...65
· Пугач Ю.К. Развитие памяти, система приемов…………………….69
Глава 3. Работа над музыкальным произведением (методические рекомендации)……………………………………………………...……………..75
1) Работа с текстом произведения без инструмента…………………....75
2) Работа с текстом произведения за инструментом…………………...76
3) Работа над произведением без текста (игра наизусть)………....…...80
4) Работа без инструмента и без нот………………………………….…82
Заключение…………………………………………………………………….….85
Библиография…….…………………………………………………………….…86
Введение.
Проблемы памяти и в частности проблемы музыкальной памяти на протяжении нескольких столетий находятся в центре внимания многих ученых, драматических актеров, режиссеров, музыкантов всех специальностей, педагогов. С одной стороны, музыкальная память уже довольно досконально изучена и можно смело пользоваться и применять рекомендации и советы, предложенные в ранее изданных работах и статьях. С другой стороны проблема остается! Выработанные общие принципы работы памяти не для кого не остаются секретом. За последний век, были сформулированы все аспекты работы памяти, дано огромное колличество рекомендаций и советов, но как весь этот опыт эффективно применить отдельно каждому индивиду? По этому поводу есть хорошее высказывание И.Гофмана: «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если не пройдут сквозь сито его собственного ума и не подвергнуться в этом процессе таким изменениям, которые сделают их пригодным для данного случия».[1] Проблема заключается в том, что специально для отдельно каждого музыканта нет готового рецепта по запоминанию музыкального произведения. На этот вопрос, нет однозначного ответа. Все индивидуальны, и поэтому, решения, связанные с проблемами памяти, каждый музыкант должен уметь находить для себя, и применять в практической деятельности (естественно опираясь на исследования психологов и авторитетных музыкантов) исходя из индивидуальных психологических качеств.
Так же, известно, что процесс выучивания музыкального произведения на память, в педагогической практике оставлен без надлежащего руководства со стороны педагога. Это приводит к тому, что ученик остается с данной проблемой один на один, и решает ее в меру своих сил и возможностей и, зачастую, все тем же способом – многократным повторением с постоянным вглядыванием в нотный текст, с надеждой на то, что в следующем проигрывании, что-то в памяти и останется. Естественно, что таким образом устойчивый положительный результат на этом пути, и с помощью такого способа работы над музыкальным произведением не может быть обеспечен.
Поэтому, цель данной работы - осветить особенности музыкальной памяти, опираясь на исследования психологов и авторитетных музыкантов, а так же, предложить эффективную методику разучивания музыкального произведения.
Наша работа посвящена сугубо вопросам разучивания произведения, мы сознательно не рассматриваем исполнение на память, так как это совершенно разные проблемы, каждая из которых требует своей методики и несколько другой подход. Поэтому к теме нашей дипломной работы данный аспект не относится.
В процессе написания работы, целевая установка обусловила ряд задач:
1) разъяснить естественные законы нашей памяти (дать определение музыкальной памяти, рассмотреть значение памяти, и ассоциации. Описать виды памяти, основные процессы и механизмы).
2) рассмотреть книги и статьи Маккиннон Л., Голубовской Н.И., Щапова А.П., Савшинского С.И., Стоянова А., Петрушина П.И. и Пугача Ю.К.
3) предложить эффективную методику разучивания музыкального произведения для студентов и учащихся.
Данные задачи обусловили структуру дипломной работы, которая включает следующие параметры: Введение, три главы, заключение и библиография.
Первая глава – Память (определение музыкальной памяти, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти) – посвящена сугубо теоретическим вопросам устройства памяти. Цель - раскрыть общие научные понятия по рассматриваемой нами проблеме.
Вторая глава - Психологи и музыканты о музыкальной памяти (обзор литературы) – посвящена педагогическим исследованиям в области изучения музыкальной памяти. В главе рассмотрены книги и статьи известных педагогов и ученых, занимающихся проблемами памяти. Целью данной главы стало рассмотрение особенностей (свойств) музыкальной памяти и принципов разучивания произведения предложенных Маккиннон Л., Голубовской Н.И., Щаповым А.П., Савшинским С.И., Стояновым А., Петрушиным П.И. и Пугачом Ю.К.
Третья глава - Работа над музыкальным произведением (методические рекомендации) – посвящена наиболее рациональным и эффективным принципам разучивания музыкального произведения. Здесь мы рассмотрим четыре способа разучивания пьесы, предложенные И.Гофманом:
1) работа с текстом произведения без инструмента;
2) работа с текстом произведения за инструментом;
3) работа над произведением без текста (игра наизусть);
4) работа без инструмента и без нот.
В основу этих принципов положены различные способы работы над произведением. Каждый из способов имеет свои свойства, опирается на несколько иные психофизиологические механизмы, требует своей методики.
Итак, что же такое память, какова характеристика процессов памяти, каковы основные виды музыкальной памяти? И собственно, каковы методы наиболее эффективного запоминания музыкального произведения и развития музыкальной памяти, которые могут быть рекомендованы для музыкантов-исполнителей, которым в силу специфики их деятельности необходимо много запоминать?
Глава 1.Память (определение, классификация видов памяти, процессы и механизмы памяти).
«Музыкальная память (англ. music memory) - способность узнавать и воспроизводить музыкальный материал».[2] Музыкальное узнавание необходимо для осмысленного восприятия музыки. Необходимое условие музыкальной памяти - достаточное развитие музыкального слуха. Важное место в музыкальной памяти занимают слуховая память (одна из разновидностей образной памяти, связанная с запечатлением, сохранением и воспроизведением слуховых образов) и эмоциональная память (память на эмоционально окрашенные события). При воспроизведении музыки существенную роль играют также двигательная память (запоминание последовательности движений), зрительная (запоминание нотного текста) и словесно-логическая память, с помощью которой происходит запоминание логики строения музыкального произведения. Для музыкальной памяти характерно формирование у музыкантов полимодальных представлений.
Теплов Б.М. установил, что доминирование слуховых образов у музыканта вовсе не отменяет значения образов других модальностей. Слияние различных по модальности образов порождает синтетический, полимодальный образ. У лиц с высоко развитым "внутренним слухом" имеет место не только возникновение слуховых представлений лишь после зрительного восприятия, а непосредственное "слышание глазами", т.е. превращение зрительного восприятия нотного текста в зрительно-слуховое восприятие. Сам нотный текст начинает переживаться ими слуховым образом.[3]
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23
