Слухомоторная память — специфически исполнительская, игровая память. Если вместе с запоминанием музыки слухом рука не будет «запоминать» те движения, которыми она воплощает музыку на инструменте, то исполнитель окажется неполноценным. Причем речь идет не только о запоминании, необходимом для исполнения наизусть. Даже при исполнении по нотам, как это принято при игре ансамблей, произведение должно быть «выученным». Это означает, что оно должно быть, как часто говорят, «в руках» или «в пальцах». Аналогичное имеет место и тогда, когда композитор, сам исполняющий свои произведения, готовится к концерту. Несмотря на то, что произведения у него «в голове», то есть осознаны и запомнены, он должен выучить их так же, как учит чужие, то есть закрепить их «в пальцах». Об этом говорят многие композиторы — Л. Николаев, С. Прокофьев, С. Рахманинов, А. Скрябин, посвящавшие такой работе большой труд.
Рука должна запоминать в движениях их направление, размер и скорость, а также кинестезические[29] ощущения: длительность, последовательность и меру напряжения мышц, субъективно ощущаемую, как степень затрачиваемых усилий и как манера «туше». По-иному, скрытно, под покровом музыкального переживания, мышечная память сказывается в запоминании ритмической стороны музыки.
Зрительная память сказывается в способности запоминать картину, как нотного текста, так и пианистических движений, поскольку они связаны с представлением клавиатурного пространства и клавиатурной «топографии». (Здесь под «топографией» подразумевается расположение белых и черных клавишей в пассажах и аккордах.)
Обычно зрительные компоненты памяти исполнителя играют побочную роль. Существенно они сказываются в относительно редких случаях. Однако есть специфически одаренная группа людей, у которых зрительные восприятия словно фотографируются памятью и во время исполнения нотный текст, стоит перед их глазами так живо, как будто они играют по нотам; Представителем этого типа был выдающийся дирижер Тосканини. Он страдал настолько сильной близорукостью, что на нормальном расстоянии не видел нот в партитуре. В то же время ему достаточно было просмотреть партитуру пару раз для того, чтобы знать ее наизусть. Ф. Бузони рассказывает, как Тосканини, только что, познакомившись с партитурой Дюка «Ариадна и Синяя Борода», на следующее же утро назначил первую репетицию «наизусть». Тосканини говорил, что его память главным образом зрительная, он почти автоматически запоминает зрительный образ партитуры и хранит в мозгу как бы фотоотпечаток. Но ошибочно было бы думать, что его феноменальная память была только зрительной. Читая глазами ноты, Тосканини видел и запоминал не графику нотных знаков, а нотное изображение слышимой музыки, которое понимал и переживал соответственно ее содержанию и выразительности. Запоминание было для него не только получением «фотоотпечатка в мозгу», как для эйдетика. Оно было освоением музыкального содержания текста, через зрительно-слуховое восприятие. Можно сказать, что Тосканини слышал глазами.
Остается сказать о памяти эмоциональной и интеллектуальной. Эмоциональная память фиксирует характер самой музыки, ее эмоциональный строй, характер и степень интенсивности переживания музыки, а также ощущений, связанных с игровыми действиями, как особого рода выразительными действиями.
Все это относится к чувственной области. Но свои восприятия пианист осознает и определяет словами. Поскольку это относится к словесному выражению содержания непосредственно самой музыки, оно оказывается задачей, удовлетворительно решить которую не удается ни писателям, ни самим авторам произведений. Чайковский на вопрос о программе его IV симфонии писал: «Программа эта такова, что формулировать ее словами нет никакой возможности. Не должна ли она выражать все то, для чего нет слов?»[30] Шостакович о своем Виолончельном концерте сказал: «Сообщить что-либо определенное о его содержании я затрудняюсь. Подобные вопросы, несмотря на их внешнюю естественность и простоту, мне всегда кажутся очень трудными».[31] Чрезвычайно интересно высказался Мендельсон: «То, что мне говорит любимая мною музыка, — это для меня мысли не то что слишком неопределенные для того, чтобы охватить их словом, а, наоборот, слишком определенные для этого. Поэтому-то во всех попытках выразить эти мысли... чего-то недостает».[32] Словесные характеристики мало могут дать человеку, который не знает музыкального произведения досконально. Даже у выдающихся писателей он уводит в сторону от подлинного музыкального содержания произведения и его адекватного переживания. Хорошо знакомому с произведением они кое-что дадут. Сам же исполнитель, с каждым словом тесно связывает конкретное переживание музыки. Ему слова, даже если они только намек, говорят многое.
Общая словесная характеристика пьесы не исчерпывает всего того, в чем надо дать себе отчет. Важны характеристики эмоционального строя каждого из значительных моментов, например: здесь статика сменилась динамичностью, возбуждение — успокоением; там просительные интонации стали требовательными, властными, протест уступил место смирению и т. п.
Ведь почти невозможно найти слово, которое проникло бы в самую сущность музыки. Приходится довольствоваться тем, чтобы «ощупывая» словами музыку с разных сторон, ограничить круг рождаемых ею представлений, огранить ее некоторые плоскости и создать родственный эмоциональный строй. В силу большого числа ассоциаций, музыка лучше запоминается. При этом рождается чудесная возможность одновременного представления кусков музыки и даже всего произведения в целом: тема, переход, разработка, тот или иной прием изложения, тот или иной элемент ткани, могут быть охвачены и охарактеризованы одним - двумя словами.
Интеллектуальная память имеет дело с понятиями и логическими категориями, относящимися к материалу, структуре произведения и к технике его исполнения. Тональности, модуляции, динамическая, драматургическая планировка, свойства фактуры, голосоведение, игровые особенности — все это и им подобное, будучи замеченным и осмысленным, служит материалом для запоминания. Для исполнителя, претворяющего музыкальное переживание и игровые действия, эмоционально-интеллектуальная память является как бы дирижером и суфлером, подсказывающим слуху и рукам, что предстоит сыграть и как оно должно быть сыграно. А в случаях, когда слуховая и моторная память отказывают, и подсознательно текущий процесс исполнения нарушается, интеллектуальная память помогает налаживать его заново.
Наиболее полное описание метода понятийного запоминания дал учитель В. Гизекинга — К. Леймер. Леймер считает, что «еще до начала штудирования пьесы необходимо полностью овладеть ее нотным материалом», то есть «иметь его полностью в голове». Необходимую для этого работу он предлагает проделать методом «рефлексии», который разъясняет как «систематически-логическое продумывание». Этот метод, по его словам, при хорошей памяти и длительной тренировке дает возможность подготовить без всяких упражнений за инструментом даже техническую сторону исполнения.
В своей книге Г. Леймер приводит несколько примеров того, как должна проделываться такая работа, начиная с «Этюда» Леберта, кончая сонатой Бетховена соч. 2, № 1.
Уже после недели занятий над простейшими этюдами он считает возможным перейти к изучению двух и трехголосных инвенций Баха, а через 3—4 недели к работе над сонатой Л. Бетховена, f-moll соч. 2.
По утверждению Г. Леймера, этому методу В. Гизекинг обязан своим огромным репертуаром и безотказной памяти. И даже рядовые ученики Г. Леймера якобы поражают легкостью и прочностью запоминания. При этом, по словам педагога, у них постепенно развивается способность слуховых представлений музыки, записанной в нотном тексте, т.е. данные «рефлексии» озвучиваются.
Итак, ни один из видов памяти не встречается в чистом виде. Нет исполнителей, которые, играя, не связывали бы представляемое слухом, с мышечными ощущениями (пусть и не осознаваемыми), как нет исполнителей, которые играли бы, руководясь только мышечной памятью, не представляя играемой музыки и никак не реагируя на представления эмоционально и интеллектуально. Следовательно, все перечисленные свойства памяти — стороны некоего целого, развивающиеся во взаимодействии.
Несложная пьеса, не представляющая трудности при разучивании, чаще всего запечатлевается памятью непосредственно, без специальных усилий. Более сложные случаи требуют для запоминания специальной работы — заучивания на память. Но указать определенную границу между непосредственным запоминанием и заучиванием было бы нелегко.
Уже при слушании, поскольку оно сопровождается каким-то анализом впечатлений, образными сравнениями, пояснениями, устанавливаемые ассоциативные связи способствуют запечатлению музыки. Тем более она запоминается при проигрывании произведения, когда к слуховому восприятию добавляются исполнительская кинестезия, зрительные восприятия нотного текста и всесторонний анализ исполнительских действий и ощущений.
Спорят о возможности развивать физиологические предпосылки памяти. Г. Бюлов говорил, что «память развивается и чрезвычайно укрепляется». Римский-Корсаков же, анализируя способности, которые требуются для профессионального обучения музыке, считал, что «музыкальная память, как и память вообще, играя важную роль в области всякого умственного труда, труднее поддается искусственным способам развития и заставляет более или менее примириться с тем, что есть у каждого данного субъекта от природы».[33] Но несомненно, что практика помогает каждому нащупать и развить приспособления, соответствующие свойствам его памяти и способствующие запоминанию. Именно так нужно понимать афоризм И. Гофмана: «Лучший способ научиться запоминать — это запоминать!».[34] При этом один музыкант опирается в первую очередь на слуховую память, другой — на слухомоторную, третий — на зрительную, четвертый — на логические ассоциации и теоретический анализ и т. п.
Для того чтобы память работала плодотворно, важнейшим условием является осознанная установка на запоминание.
В тех случаях, когда такой установки нет, даже многократное исполнение играемого произведения может не привести к запоминанию. Так, многоопытные аккомпаниаторы, десятки раз репетировавшие и аккомпанировавшие в концертах одни и те же произведения, часто все же не знают своей партии наизусть, если не ставили, себе задачей запомнить ее.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23
