Нет правил без исключения. Невозможно сказать, что этот способ, безусловно, годится для всех – память очень индивидуальна. У одних людей, более развита память места, у других память времени, у третьих – память слуховая и т.д.
Во всяком случае, всегда помогает, если стараешься запомнить тогда, когда само не запомнилось. Это хорошо и потому, что этот способ помогает нам глубже раскрыть разучиваемую вещь.
Кроме того, если учишь на память, употребляя для этого усилие, то запоминание получается гораздо прочнее, нежели при безотчетном запоминании. Во-вторых, учишь всегда постепенно, «вгрызаешься» всегда в материал понемножечку и когда все пропущено через сознание, подсознание осваивает все само собой.
Если вы логически знаете все, что вы делаете, то вы всегда можете вторгнуться сознанием в любой момент исполнения, так как вы знаете, как вещь построена.
Есть еще одна выгода такого запоминания – чисто техническая. Большая доля технических препятствий лежит в области памяти. Если выучить произведение наизусть, то выясняется, что места, казавшиеся вначале трудными, с того, момента, как они усвоены памятью, больше никаких трудностей не представляют.
Таким образом, эта работа над текстом занимает первенствующее место, и первое по времени. С нее надо начинать.
В тех случаях, когда не нужно заучивать наизусть, когда есть прекрасная память, которая сама запоминает быстро, логически через слух, можно сказать только одно: техническую работу никогда не следует делать по нотам.
Первое препятствие на пути к овладению вещью – текст. Второе – то, что нам мешает сразу сыграть произведение – отсутствие или не определенность звукового образа и это то, чего нельзя заменить никакой тренировкой. Нам необходим этот звуковой образ. Нужно понимать, что этот образ должен соответствовать возможностям инструмента и своим собственным возможностям. Если мы хотим, чтобы некий пассаж звучал как у валторны, и будем добиваться этого от аккордеона, мы окажемся на ложном пути. Не всякое сравнение есть сравнение буквальное. Когда мы ищем уподобление, мы ищем характерные элементы. Когда мы создаем образ, очень часто в нашем мозгу носятся те вещи, которым мы уподобляем звуковой образ, но из этого не следует, что мы его должны искать на инструменте. Звуковой образ может быть подобен чему угодно, но изложен он должен быть в звучании инструмента, а это и есть самое трудное, это и есть владение инструментом. Владеть инструментом нужно, прежде всего, мысленно. Для этого необходимо воображение, фантазия и опыт. Таким образом, неопределенность или отсутствие звукового образа является препятствием, которое следует устранить. Мы сразу должны мыслить музыку не отвлеченно, а в звучании инструмента.
Наконец, третье препятствие – приспособление своих рук и инструмента к звуковому образу. Когда мы встречаемся с препятствием, мы должны себя спросить, почему мы не можем приспособиться, знаем ли мы инструмент, знаем ли, как его приспособить, потрачено ли достаточное время на усвоение материала и т.д.
Иногда не выходит потому что, мы мало работали. Учащиеся принимают это за недостаток своего дарования, за неумение овладеть материалом в данный момент, а между тем они просто недостаточно упорно и целеустремленно работали. Следует себе отчет и в том, удобно ли движение, соответствует ли оно данному отрезку материала, свободно ли наше тело. Может быть, то, что у нас не выходит, относится не к музыке, не к ее трудности, а к тому, что мы где-то сами себя «зажали». Иногда зажимают даже не руки, а ноги, шею и т.д. И затем нужно спросить, хватает ли нам технического багажа, трудно ли само место в произведении или движение, в этом очень большая разница. Если трудно место, т.е. мы не попадаем на нужные ноты в пассаже, это значит, что мы еще не усвоили материал моторной памятью. Бывает так, что трудно само движение, например, в терцовой трели труден одновременный приказ пальцам, не связанным между собою физиологически, трудно приказывать сначала первому и третьему, а затем второму и четвертому пальцам. Это движение трудно и, если оно не получается, значит, нам не хватает технического багажа.
Автор считает, что на память нужно учить непременно медленно. Пока учишь на память, не должно быть никаких моторных трудностей. Не следует делать двух дел сразу. В каждый данный момент нужно учить на память не то, что трудно, а то, что легко. И чтобы облегчить процесс запоминания, следует учить медленно. Нужно учить на память то, что можно охватить сознанием, и что, не представляет препятствий.
Ни в коем случае нельзя техническую работу производить по нотам. В преодолении технических трудностей, память слуха и пальцев играет подчас решающую роль.
При моторной тренировке не годится одновременно вспоминать, какие здесь ноты, это ошибка. Часто учат пассаж, в котором не в полной мере разобрались моторно, и внимание распыляется.
Во всякой работе должно быть единое направление внимания, мы физически не можем его распылять.
Далее автор приводит интерестный пример; посмотрите, как устроено наше зрение. Я вижу всю комнату, но в упор я смотрю в одно какое-нибудь место. Наш глаз обладает двумя видами зрения – центральным и периферийным. Когда мы смотрим на что-нибудь, то точку, на которую направлено наше зрение, мы видим центральным зрением, а все остальное – периферийным. Периферийное зрение не обладает способностью точного фокусирования. Все, что вы видите кругом, вы видите не в ясных очертаниях. Когда мы смотрим на одну точку, мы направляем на нее оси обеих глаз, и только то, что мы видим двумя глазами, мы видим ясно. Это производится направлением осей и аккомодацией,[17] т.е. изменением хрусталика, который тоже направляет наше зрение на одну точку. Для того чтобы понять весь предмет, мы должны обвести его глазами, т.е. в упор посмотреть на каждую его точку. Такое сосредоточение внимания на одном узком центре не сужает наших способностей, а напротив, расширяет, но только не нужно смотреть сразу во все стороны, нужно знать то, на что смотришь.
Представьте себе, что человек приходит в собственную комнату, которую хорошо знает; он сразу может увидеть: что-то не на месте, окинув комнату быстрым взглядом, сразу увидит, чего не хватает.
Знать центр своего внимания – основное условие работы.
Станиславский К.С. называет это делить работу на куски и задачи. Иными словами, мы не сразу работаем над всей вещью в целом, а берем один кусок, делаем его центром внимания, и в этом куске в каждый данный момент добиваемся чего-то одного. Это и есть данная задача.
Умение сосредоточиться на ней есть привычное действие. Причем центр внимания не должен быть всегда только некой точкой, но не всегда имеет один и тот же объем. Мы устремляем внимание, на какое то единство, но этим единством может быть целый комплекс.
Вам называют десять букв, потом называют девять и спрашивают, какая буква пропущена. Вы этого не скажите, потому что, вы воспринимали буквы отдельно как десять отдельных центров вашего внимания. Если вам назовут слово из десяти букв, а потом это слово повторят с пропущенной буквой, вы сразу скажите, какой буквы не хватает, потому что это слово вы восприняли как единство.
Голубовская считает, что наша задача увеличивать комплекс, который делается единицей нашего внимания. Понятие комплекс имеет большое значение. Когда мы смотрим на лицо человека, мы воспринимаем его как единство, как целый облик, в котором все составляющие, его детали органически связаны. Но нельзя взять ряд деталей, и построить из них образ. Только если детали связаны между собой, мы общий облик. Таким образом, нужно всегда точно знать, над чем идет работа, во имя чего она осуществляется в данный момент; и постепенно центр внимания будет расширяться. Никогда нельзя работать над каким то куском, оторвавшись мысленно от того места, которое он занимает в целом. Умение всегда мыслить целостно - очень трудное умение, и к владению им нужно стремиться постоянно.
Итак, внимание – это основной рычаг нашей работы. Надо быть внимательным и бдительным.
Можно ли утомлять внимание? Здесь дело обстоит, так же как и с мышцами. Мы должны прекратить работу в данном направлении, если чувствуем, что появляется легкое утомление. Точно так же, как чрезмерно утомленные мышцы, утомленное внимание действует против нас, и то, чего мы добились с большим трудом, можно быстро потерять. Поэтому, не стоит «насиловать» свое внимание. То же самое, может произойти и с руками.
Для того чтобы не утомлять чрезмерно внимание, которое нам необходимо все время, нужно чередовать формы работы. Нельзя требовать от своего сознания большей емкости, чем ему свойственно. Если вы чувствуете, что внимание ослаблено, бросьте данную работу, займитесь чем-нибудь другим – например, чтением с листа, и т.д. Когда внимание освежиться, можно вернуться к первой форме работы.
Работать нужно так, чтобы сама работа доставляла радость. Это не значит, что она не требует усилий; работа, конечно, требует усилий, но должна давать ясность, безусловный результат.
Не следует учить одно и то же место в разных тональностях. Прежде, чем вы не овладели чем-то в одной тональности, не переходите на другую тональность, этим вы сами себя запутаете. Когда вы будете тверды в одной тональности, вы можете сознательно учить в другой, отступая оттого, что вам известно. Нужно сосредоточить внимание на отступлении привычных форм.
При разучивании произведения, несмотря на то, что нужно очень хорошо знать мысленно представленный звуковой образ, можно менять и штрихи, и силу звука; если вы знаете, что какое-то место вы должны играть форте, то из этого отнюдь не следует, что при разучивании его, обязательно играть так, как будете играть в результате.
Фиксация какого бы то ни было звучания вредна. Следуя своему звуковому образу, вы не должны в своей работе все время стараться его воссоздать, вы можете сознательно от него отступать, ставя себе другую цель.
Если вы не тверды в тексте, то не нужно играть громко, потому что вам еще нужно усвоить его памятью.
Может быть и обратное, то место, на котором стоит знак пиано, можно играть форте, но только тогда, когда мы хорошо знаем текст.
Во всех случаях, чего бы мы ни добивались, каких бы движений не искали, мы всегда должны иметь перед собою на данный момент работы, предполагаемый звуковой образ, вообще иметь точную цель работы и добиваться каких-то результатов тут же на месте.
Никогда не надо приходить на урок без своего отношения к произведению, и не рассуждайте так: сначала я выучу ноты, а потом ко мне придет вдохновение или кто-то покажет, как надо играть. Очень часто ученик приходит на урок, не подумав, а нужно всегда иметь какой-то образ. Легче переключиться с неверного образа на верный образ, чем перейти от нуля к чему-то.
Страницы: 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 17, 18, 19, 20, 21, 22, 23
