Таким образом, Ойстрах считал перспективным путь формирования музыкально-выразительной стороны игры и мало сосредотачивал внимание ученика на технологии, всегда увязывал ее с образной стороной. Он писал, что «многие студенты весь сложный и увлекательный процесс изучения произведения сводят к работе над технически трудными местами. Раскрытию же содержания, работе над звуком, фразой, выразительностью исполнения уделяется внимания крайне недостаточно. Такой узкий подход ничего общего не имеет с подлинным искусством, с длительным, трудным, но захватывающим процессом творческого познания музыкальных произведений, приобретением настоящей профессиональной скрипичной техники».
Понятие индивидуальности Давид Федорович также связывал с такими качествами исполнителя, как влюбленность в музыку, свою профессию, а отсюда — проявление активности и инициативности ученика, что должно было проявляться уже с момента выбора программы. «Студент, действительно любящий музыку, никогда не бывает безразличен в выборе произведения для исполнения. В этом сказывается его индивидуальность, его художественный вкус. Часто бывает так, что еще в процессе работы над одним сочинением начинаешь думать о другом, которое хочется исполнить в будущем».
В развитии индивидуальности ученика, на первое место им ставилась проблема формирования системы художественно-профессиональных идеалов, самооценки достижений — как основы инициативности, самостоятельности у студента, а на этой основе— воспитание артистических качеств, присущих юному музыканту. Отвечая на вопрос о наиболее целесообразных путях воспитания скрипача с целью выявления его индивидуальности. Ойстрах говорил: «Если речь идет о подлинной, яркой индивидуальности, то руководитель такого музыканта должен поступить так, как поступают с ценным растением: освободить, очистить от сорняков, окружить необходимым теплом и создать все условия для созревания и рос- та. Конкретно? — Воспитать чувство высокого художественного и качественного критерия, правильно направлять репертуарный план, способствующий воспитанию разностороннего мастерства и художественного вкуса, а также, что является едва ли не самым главным,— постоянно проявлять заботу о развитии подлинной артистической яркости, дающей возможность исполнителю пере дать слушателю все свои чувства, мысли, эмоции».
В занятиях со студентами Д. Ойстрах, действительно, создавал необычайно теплую, душевную, творческую атмосферу, окружал своих учеников отеческой заботой, отдавал все силы воспитанию артистов. Здесь он во многом продолжал традиции своего учителя П. С. Столярского, развивал некоторые его методы формирования профессиональных навыков. Особенно остро он почувствовал ценные качества Столярского-педагога, когда потерпел неудачу в начальном обучении своего сына Игоря и было принято решение оставить скрипку, но Столярский, занимаясь за тем с Игорем, сумел воспитать у него подлинную любовь к инструменту, сформировать профессиональный подход к овладению мастерством.
Оценивая своего учителя, Д. Ф. Ойстрах писал: «Его интуиция, дар педагога были направлены на то, чтобы заинтересовать, увлечь ребенка. Он считал, и совершенно справедливо, что, держа в руках инструмент, ученик ни минуты не должен скучать. Его целью было как можно раньше пробудить в ребенке артистические качества, с раннего возраста привить ему профессиональное отношение к работе. Сначала, на первых уроках, Столярский шел к этому с осторожностью, но уже очень скоро настойчиво воспитывал в ученике понимание того, что работа с инструментом, труд сам по себе — это счастье, ценность твоей жизни. У занимавшихся с ним такое отношение к труду с годами буквально впитывалось в кровь. Может быть, именно за это я больше всего ему благодарен». И добавлял, что, будучи человеком увлекающимся, Столярский «иногда и переоценивал физические возможности детей, требовательность его казалась безграничной».
Оценивая желающих поступить к нему в класс, Ойстрах всегда обращал внимание не только на потенциальные качества скрипача, но и на уже сложившуюся картину его владения инструментом. Здесь им в первую очередь выделялся тот фундамент, на котором воздвигнуто здание скрипичной техники. Под этим фундаментом Ойстрах понимал «ту музыкальную основу, которая закладывается в начальном обучении, проводимом с должным вкусом и строгостью, без поспешности».
Он считал, что прорехи в этом фундаменте чрезвычайно трудно, а порой и невозможно восполнить позднее. Оценивая игру одной из своих учениц, которая должна была участвовать в конкурсе им. П. И. Чайковского, он говорил в беседе, что «у нее плохой фундамент, сформированный в детстве. За время занятий с ней мне мало что удалось подправить. Боюсь, что из-за этого она не будет достаточно устойчива на конкурсе», И на мой вопрос, что он понимает под «фундаментом», ответил: «первоначальная постановка, дающая возможность непосредственной, свободной игры на инструменте, в первую очередь владение „дыханием смычка"- первоначальным импульсом при про ведении его по струне, умение себя слышать, оценивать и корректировать, умение учиться, уважать педагога». К фундаментальным навыкам он относил и сочетание глубокой любви к музыке, инструменту со стремлением к тонкому познанию возможностей скрипки и своих способностей.
Ойстрах понимал, что для воспитания художника необходима особая форма взаимного общения педагога и ученика. И его замечания поражали удивительной доброжелательностью, мудростью. На уроках господствовали положительные эмоции, поддержка художественных устремлений и творческих находок. Его замечания были исключительно позитивного характера и делились на две группы. Первые, которые давались сначала, касались успехов, сделанных учеником, Давид Федорович активно и с энтузиазмом хвалил студента, всячески вдохновлял его на новые поиски, радовался его достижениям. Вторая группа замечаний носила разъяснительный характер, касалась улучшения игры, исправления имеющихся недостатков. Причем Ойстрах никогда не указывал только на недостатки, но всегда давал конкретные приемы, как их исправить, и делал это с той же благожелательностью. Резких выражений, унижающих достоинство студента, «ругани» в классе и в помине не было. Благородная атмосфера ни на минуту не омрачалась, Давид Федорович говорил, что прав Рахманинов, который писал, что музыканту нужно три вещи: хвалить, хвалить и еще раз хвалить! Тогда он в первую очередь будет обращать внимание на то позитивное, что несет его игра слушателям.
Известная польская скрипачка Г. Бацевич вспоминала об одном из уроков Ойстраха с французской скрипачкой: «Ученица сыграла свою сонату — Давид слушал с большим вниманием. Когда она окончила, он сказал: Великолепно, прекрасно, ты делаешь большие успехи. Исправила интонацию, обогатила динамику, аккорды уже не звучат так тупо и т. д. Радость, отражавшаяся на лице француженки, росла с каждой минутой. А так как оценка в самой превосходной степени продолжалась долго, то и радость дошла до грандиозных размеров. Когда девушка наконец почувствовала себя настоящей скрипачкой, Давид приступил к критике.
-Я заметил еще несколько погрешностей — начал разбирать сонату такт за тактом. Говорил о стиле, о фразировке, о ритме, свои замечания иллюстрировал исполнением, показывал приемы для исправления тысячи ошибок.
Скрипачка впитывала каждое его слово, но счастливое настроение ее не покидало, так как маэстро, несмотря на существенные замечания, не утратил своей доброжелательности. Чувствовалось, что преодоление этих мелких погрешностей не только доставит скрипачке большое удовлетворение, но и увеличит веру в собственные силы».
Подобный стиль ведения урока как нельзя более точно соответствовал чертам Ойстраха — человека и художника. Молодые исполнители, игравшие ему, никогда не ощущали скованности, напряжения: мягкая улыбка, добрые, поддерживающие слова, всегда глубокие и содержательные, открывающие новые перспективы исполнения, снимали ненужное волнение, Давид Федорович сразу включал ученика в процесс совместного творчества необычайно пристальным вниманием к его исполнению; у учащегося возникало ощущение, что то, как он играет,— чрезвычайно важно для педагога, самой музыки. И это не было только внешним проявлением расположения педагога. Заинтересованность Ойстраха была подлинной, что повышало ее ценность.
Рассмотрим некоторые технологические проблемы и те формы, в которых они решались в классе Д. Ойстрахом. Начнем с проблемы постановки рук. В консерваторию к Ойстраху поступали уже во многом сформированные скрипачи, со сложившимся игровым аппаратом, устоявшимися навыками. Естественно, что не всё у них было органично, техника не всегда достаточно свободна. Порой именно не совсем верные постановочные навыки мешали выражать свои индивидуальные замыслы, полноценно воплощать музыкальные образы,
В отличие от многих других педагогов, Ойстрах никогда не ломал сложившейся постановки, не «переставлял» руки, не останавливал скрипача, требуя занятий на открытых струнах. Он мудро присматривался к ученику, искал те приспособительные механизмы, которые уже сложились, были перспективны, могли стать базой для дальнейшего развития. Он говорил: «Иногда мне хочется переделать постановку, ясны дефекты, ясны даже пути, как это произвести. Но я хорошо понимаю, что такая процедура во многом лишит скрипача уверенности в своих силах, правильности того большого пути, который он прошел, да и времени на созидание нового почти нет. На опыте убедился, что использование имеющегося багажа практически всегда достаточно для успешного продвижения вперед при соответствующей коррекции».
Эта коррекция осуществлялась в классе очень постепенно, но неуклонно в процессе работы над тем или иным музыкальным произведением, тем или иным приемом игры. При этом Давид Федорович уделял особое внимание эластичности движений правой руки, считая, что именно она определяет качество скрипичной техники; «Правая рука, обладающая свободой движений, может сгладить почти всякий дефект техники левой руки, в то время как самая идеальная левая рука не может быть реализована при плохой правой».
Ойстрах, не очень" любивший тренировочные упражнения, разработал интересный способ для развития смычковой техники, который позволял добиться необходимых артистических качеств: масштабной атаки звука, полного тона звучания струны во всех ее регистрах, разнообразия штрихов. Для выработки начального импульса — того самого «дыхания смычка», которое он считал основой движения правой руки, Ойстрах советовал играть гамму полным звуком сначала по две ноты на смычок, затем по четыре, восемь, удваивая, учетверяя темп, не снижая динамики звучания. А затем внезапно тут же без перерыва вернуться к исполнению по две ноты, обращая особое внимание на яркий начальный им пульс. При этом на первый звук расходуется почти три четверти смычка. Рождается мощное, «полетное» звучание концертного плана. А это одновременно раскрепощает не только правую руку, но и левую, рождая виртуозную беглость.
