Другое упражнение, в чем-то противоположное первому, способствует выработке мощного звукоизвлечения. Сначала играется гамма четвертями forte целым смычком. Затем левая рука продолжает играть в том же темпе, а правая играет легато сначала по четыре ноты, затем по восемь, двенадцать, а трезвучия по три и девять в том же нюансе forte. Следует добиваться при этом ровности, певучести тона, незаметной смены смычка, «на стоящего пения на инструменте». Это упражнение, по мнению Ойстраха, дает возможность выработать не только кантилену, но и «звучащую технику».
Давид Федорович обращал внимание не только на момент начала звука, но и на его окончание, момент перемены смычка или его снятие со струны, особенно на его «продергивание» перед сменой в конце движения, которое считал недопустимым. Интересным было требование не снимать пальцев со струны и продол жать вибрацию, когда смычок уже отошел от струны. Тогда, как он говорил, звук окутывается своеобразным «звуковым облаком» и уходит в зал, создавая особый колорит. Это особенно важно в заключительных звуках частей, аккордах и т. п. Палец можно снять со струны только тогда, когда струна перестанет колебаться.
Его идеалом была красота кантиленного пения крупных мастеров. Он вспоминал: «До сих пор у меня в ушах Ариозо Мазепы в исполнении певца Большого театра Головина. Он меня потряс поразительным металлом в голосе. Я попытался тогда воспроизвести его звучание на скрипке. Мне близко звучание голоса таких певцов, как Атлантов, Мазурок». Однако, по его мнению, «подлинные звуковые краски связаны со вкусом, стилем игры. Манерничанье не приводит к значительным художественным результатам».
Ойстрах безошибочно, как врач, ставил «диагноз» скрипачу и не только точно указывал причину неудачи, но тут же предлагал эффективное, порой неожиданное средство «излечения». Он считал, что очень часто возможности реального полнокровного звучания, которое потенциально имеется у скрипача, не используются, при этом тембровые, фразировочные краски, необходимые для интерпретации, не достигают максимума выразительности. Это порой происходит из-за неверно сформированных представлений о соотношении нажима смычка и скорости проведения его по струне с конечным звуковым результатом. О. Крыса вспоминал об одном уроке, когда «студент никак не мог понять, что при деташе и нюансе форте нужно не нажимать сильно смычком, а только расширить штрих и играть довольно легко. „Скрипка всегда должна петь, всегда должна звучать",— говорил Давид Федорович, показывая, как это надо сделать. Студент слушал, убеждался, соглашался, но не мог все же поверить, что у него, когда он не жмет смычком, звучит лучше. На следующий урок Давид Федорович принес детский ксилофон и на нем наглядно показал преимущество игры без нажима, стремительно проведя молоточком по ксилофону сначала без усилий, а потом с некоторым нажимом. Конечно, в первый раз класс наполнился звонкими звуками всех нот до-мажорной гаммы, а во второй — звучание быстро затухало. Просто, но действенно". В данном случае Ойстрах показал себя и тонким психологом, применив известный в психологии «метод замещения представления в сознании», когда наигранный прием, стереотип невозможно преодолеть прямым путем. И здесь наиболее эффективным становится нахождение окольного пути — создание иного представления, но связанного с первым, усвоение которого меняет ситуацию, как бы освещает новым светом проблему.
Решая вопросы звучания, Ойстрах всегда нацеливал на конечный результат — игру в зале, прививал студентам умение слышать себя со стороны. Он говорил по поводу слишком нежного pianо, что «нельзя играть шепотом, слушатель не должен напрягать слух, чтобы полноценно слышать. На эстраде иные акустические условия, чем в классе или дома, наполнить зал может только достаточно интенсивное звучание. Об этом надо думать и дома, и на уроке», И в штрихах, особенно отрывистых, острых, он призывал к достаточной протяженности звучания при хорошей атаке. «Смычок не должен сдавливать струну, звук должен свободно лететь в зал как стрела, острая, с металлическим наконечником». Такое образное сравнение тут же создавало необходимый образ звучания, его начала.
В работе над звуком Ойстрах придавал большое значение вибрато, очень тонко разбирался в его механизме. При этом он пользовался обобщенным образом «теплая левая рука», И разъяснял, что «вибрато надо начинать от фаланги пальца, игра я в более медленном темпе, и соединять ноты в мелодии таким образом, что при движении мелодии вверх последнее движение пальца тоже должно быть в этом же направлении (равно как и при движении мелодии вниз). Такое движение должна делать именно фаланга пальца, так как рука в быстром темпе не успеет повибрировать в нужном направлении кистью. Этот прием порождает гораздо более содержательную связь звуков, движение пальцев и кисти оказывается более тесно связанным с направлением мелодического развертывания». Этот способ он особенно рекомендовал применять при начальном обучении вибрато, говорил, что тогда развивается плавное вибрато, а левая рука становится «теплой, наполненной мелодией».
В отношении аппликатуры Давид Федорович всегда ориентировал студента на самостоятельный поиск, не допускал механического переписывания аппликатуры с нот других студентов, игравших это сочинение в классе ранее. Он считал, что аппликатура всегда индивидуальна, что нет «лучшего или худшего варианта, тем более идеального. Многое зависит от замысла, технических возможностей, даже физического состояния рук». Когда Ойстраха спросили, почему он в финале концерта Мендельсона играет ломаные терции своей аппликатурой, хотя существует более удобная, предложенная И. Ямпольским, Давид Федорович с улыбкой ответил: «Возможно, та аппликатура действительно лучше с теоретической точки зрения, но своей я наверняка сыграю чисто, а это здесь важнее всего».
Давид Федорович обращал особое внимание студента на сознательный выбор аппликатуры, просил аргументировать то или иное решение с точки зрения художественной и технологической целесообразности, В значительной мере именно здесь он старался включить рациональное мышление студента, тогда как в вопросах звучания он опирался на интуитивный поиск.
Как опытный педагог, Давид Федорович понимал, что чем талантливее студент, чем оригинальнее его творческий поиск, тем сложнее для него прямое выполнение замечаний или принятие решения, идущего вразрез с его планом. И он не боялся возникающих при этом противоречий, а, наоборот, приветствовал их. «Бывает так,— говорил он,—что совсем еще молодые исполнители осторожно относятся к моим указаниям, носящим индивидуальный характер, критически воспринимают их. Это значит, что у них есть уже свое собственное музыкальное лицо, и это меня радует. Порою удивляешься, когда видишь, что семнадцатилетний ученик находит правильное решение, которое под силу музыканту, обладающему большим опытом и знанием литературы».
Для проверки органичности усвоенных навыков Давид Федорович советовал следующий оригинальный прием: поиграть на маленькой детской скрипочке с полной отдачей, добиваясь от нее того же звучания, чистоты, точности. Это была проверка в другом масштабе, в ином пространстве действия, «Если руки быстро приспосабливаются,— говорил он,— все получается, значит, верны базовые, фундаментальные навыки. Здесь вызубренность, свойственная одному варианту общения с инструментом, музыкой, сразу себя проявляет в отрицательном отношении: все полу чается трудно, плохо». Отсюда же проистекали и его рекомендации резко сдвинуть темп и сыграть более стремительно, в ином времени. Здесь проверялись качества «свернутого» процесса, автоматизация, уход от осознанности действий. «Подчас видишь даже на эстраде,— говорил он,— как исполнитель играет, не уйдя от осознавания процесса. Эта замаскированно-сознательная игра всегда выдает несовершенство исполнителя, мешает ему сосредоточить свое внимание на самом главном — музыке, ее выразительности».
В подходе Ойстраха к технике проявлялась его прогрессивная педагогическая позиция: снятие всяческого размежевания техники и музыки, рассмотрение их в органическом единстве как художественного явления, нераздельного и цельного, а следовательно, и снятие оппозиции «естественного» и «наученного». Он стремился к тому, чтобы учащийся осознал сущность недвойственности процесса интерпретации. Поэтому отрицательно относился к теории поэтапного приближения реального результата к идеальному образу, считая, что при этом образуются дополни тельные «леса вокруг здания музыки», которые практически нельзя потом убрать, та «кухня», которая видна порой у даже весьма опытных исполнителей.
По его мнению, «погоня техники за замыслом обречена на неудачу, так как идеальная сторона всегда подвижнее. Замысел только тогда становится исполнительским замыслом, когда рождается вместе с исполнительской формой, а скрипач сам становится инструментом, неотделимым от музыки, которой он живет и дышит»,
В таком единстве и рождается та естественная, самопроизвольная регуляция исполнительского процесса, которая воспринимается как совершенство игры.
Давид Федорович полагал, что обычный путь «накопления техники» увеличивает количество объектов управления, порой может выходить за рамки возможностей психики человека, особенно в обстановке экстремальной ситуации на эстраде. Сложная задача поиска оптимального баланса произвольного и непроизвольного моментов управления решалась им в пользу непроизвольных механизмов, так как «сознательная регуляция профессионального аппарата допустима лишь на начальных этапах, она абсолютно непригодна на эстраде, так как связана с большей или меньшей задержкой в управлении. Виртуозные места при этом теряют блеск, становятся тяжеловесными, а мелодические утрачивают естественность, спонтанность фразировки».
Именно интуиция, всяческое ее стимулирование, развитие способны увести от доминирования чисто логических процессов в овладении инструментом. Поэтому он не советовал начинать разбор сочинения в медленном темпе, а брать максимально приближенный к необходимому, окончательному. Об одном своем ученике он сказал иронически: «Он настолько „талантлив", что учит даже мелодии!»
Исходя из такого понимания единства процесса, Давид Федорович решал и проблему свободы исполнения. Он считал неправильным добиваться какого-то «освобождения рук», «свободы техники», правомерно полагая, что, в соответствии с законами психологии, само выделение понятия «свобода» связано с обоснованием понятия «не-свобода», что при этом вольно или невольно ученик начинает понимать, что он несвободен, начинает стремиться к «свободе», попадает в систему выбора, а следовательно, уходит от единства процесса. «Свободе выражения» он противопоставлял понятие «богатство выражения», «богатство проявления внутренней сущности музыканта-интерпретатора», что раскрывается через все механизмы, присущие человеку,— интуитивные, логические, эмоционально-волевые, механизмы воображения и фантазии. Такой подход во многом способствовал развитию естественных возможностей человека, позволял мобилизовать его огромные скрытые ресурсы, нацеливал сознание студента на поиск искомой целостности, достижение которой и знаменовало свободу — свободу слияния субъекта с объектом интерпретации, замысла с его выражением.
