Художник мироздания
Художник мироздания
«Как медленно и неуклонно стираются горы, так же медленно и неуклонно стираются границы между народами. И «Человечество» уже не будет пустым звуком».
Василий Кандинский.
«Весь мир раскрыт перед нами, но неуверенность охватывает нас. Мы не решаемся сделать шаг и обрезать пуповину, связывающую нас с материнским чревом прошлого. Рождается новое время. Лишь один вопрос стоит перед нами: пришла ли уже пора порвать со старым миром? Готовы ли мы к vita nuova?»
Франц Марк
Вопрос, заданный накануне первой мировой войны Францем Марком, одним из наиболее ярких и глубоких мастеров немецкого экспрессионизма, другом и соратником Василия Кандинского по объединению "Синий всадник", так и не получил ответа: Марку не довелось увидеть "новую жизнь" – он погиб под Верденом в 1916 году.
Василий Васильевич Кандинский (1866–1944) пережил и первую мировую войну, и обе русские революции, и ужасы второй войны и воочию увидел наступление новой эпохи – той "великой эпохи Духовного", которая и ему, и его друзьям представлялась "с неописуемой прелестью в ускользающих от нас мечтах"[1]. Ее приход казался и скорым, и неотвратимым. Ему суждено было увидеть, как эта духовность обернулась "новым средневековьем" (Бердяев), а тот совершенный зритель, который должен был отзываться на произведения творимого небывало прекрасного искусства "тончайшей вибрацией души", чуть не без остатка растворился в варварской толпе, стал непосредственным участником разыгравшейся в Германии драмы.
Огромные, многотысячные толпы, стоявшие перед входом в выставочный павильон в Мюнхене в 1937 году, где с небывалым успехом демонстрировалась "выставка века" – "Дегенеративное искусство", глумились и над картинами Кандинского. Живописец и теоретик, вписавший одну из лучших страниц в историю немецкого искусства, основатель наиболее влиятельного (с точки зрения будущего) направления искусства XX века, профессор знаменитого Баухауза, классик, чьи картины украшали многие музеи Германии, был выставлен на всеобщее поругание вместе со своими друзьями и единомышленниками – П.Клее и Э.Нольде, А.Макке и О.Кокошкой, М.Шагалом и М.Пехштейном. Под каждой картиной была обозначена та "непомерно высокая цена", которую платили за эту "мазню" немецкие налогоплательщики.
Два десятилетия ожесточенных споров (и в Германии, и в России), борьбы идей и вкусов, сражения за новое искусство на страницах журналов и в стенах многочисленных галерей современного искусства – в первую очередь принадлежавших Х. Вальдену галереи и журнала "Штурм" – казалось бы, закончились решительной победой авангарда. Произведения экспрессионистов, кубистов, футуристов, сторонников дада и супрематизма украшали залы крупнейших музеев Германии.
И вдруг это искусство оказывается "чуждым народу", не отвечающим главным критериям официальной художественности – правдивости и доступности: это был, с точки зрения властей, "культур–большевизм" или "еврейское искусство". Лозанна стала местом проведения скандального аукциона, где с молотка продавался Кандинский и Нольде, Кокошка и Либерман, Шмидт–Ротлуф и Бекман. Все, что не шло на аукцион, сжигалось на кострах.
Однажды подобная акция уже была, правда, – не столь катастрофическая по своим последствиям. В 1911 году группа немецких художников во главе с Карлом Финненом опубликовала "Протест немецких художников", в котором выступала против засилья в немецких музеях произведений современных французских художников и закупочной политики директоров музеев. Раздавались голоса и против Кандинского, "этого русского", который возомнил себя руководителем целого направления в немецком искусстве.
О сложности, даже двойственности самоощущения и положения Кандинского писал уже первый биограф художника, Вили Троман, говоривший, что тот не чувствовал себя в полной мере ни русским, ни немцем[2]. В действительности это было не так. Родившийся в России, в Москве, воспитанный в русской семье с национальными традициями (особенно он был благодарен сестре матери, Е.И.Тихеевой, которой, как он писал, был обязан "любовью к музыке, сказке, позже к русской литературе и глубокой сущности русского народа") и будучи глубоко религиозным человеком, Кандинский душой – неразрывно и вполне – связан с Россией. И в то же время немецкий язык, на котором говорила бабушка, прибалтийская немка, немецкие детские книжки навсегда связаны для него с образом Германии, ставшей затем второй родиной. Поэтому Мюнхен, когда Кандинский оказался в нем, был узнан им как город из детских снов, а Германия – как источник "туманной учености", но Москва, куда он постоянно возвращался, оставалась родиной души: "Во мне звучал предвечерний московский час, а перед моими глазами развертывалась мощная, красочная, в тенях глубоко грохочущая скала мюнхенского цветового мира", – вспоминал он в изданной в Москве автобиографической книге "Ступени. Текст художника" (1918)[3].
Россия и Германия... Хотя сам художник мечтал об искусстве, преодолевающем рамки национальности, традиции и стиля, трудно побороть искушение и не попытаться выделить национальные составляющие его творчества, найти меру его принадлежности к двум национальным культурным традициям. При этом необходимо отдавать себе отчет в том, что такой подход был бесконечно чужд самому Кандинскому, мыслителю об "Искусстве в целом". Единственное его оправдание сегодня – это политические обстоятельства, из-за которых почетное место, занимаемое Василием Кандинским во всех историях немецкого искусства, не уравновешено приличествующим ему положением в историях искусства России.
Кандинский окончательно покинул Россию в конце 1921-го. Когда он уезжал, полный творческих планов, после напряженной и увлекательной работы в ИНХУКе, ВХУТЕМАСе, РАХНе, с намерением установить творческие связи с союзом немецких художников, с философами и литераторами страны, казавшейся такой близкой и похожей на Россию, то вряд ли можно было подозревать, что уже через два года начнется массовый отъезд интеллигенции и путь в Россию будет отрезан навсегда. РАХН, продолжавший идеи Кандинского, реорганизованный в ГАХН, в конце 20-х годов будет подвергнут гонениям, а потом закрыт. Начиналась новая эпоха, в которой искусство должно было стать инструментом идеологии и политики, и Кандинскому в ней уже не было места. Не только идеи, но и картины его были надежно упрятаны в дальние углы запасников и архивов, а само имя художника превратилось в легенду.
"Искусствознание капиталистических стран Запада до сих пор с заслуживающим лучшей участи упорством, хотя и признавая порой "бесформенность и непостижимость" некоторых опусов Кандинского, расценивает его как одного из главных зачинателей и обоснователей ''неизобразительного'', "беспредметного" искусства, – написано в выдержавшей бесчисленное количество переизданий книге "Модернизм", бывшей для нас в течение многих лет едва ли не единственным источником сведений о современном искусстве Запада. – Все значительные музеи современного искусства Европы и Америки хранят образцы его "мистического авангардизма". Не стоим ли мы, однако, перед лицом не столько мистики, сколько мистификации, начальным проявлением той эпидемии художественного безумия, которая теперь уж более полувека свирепствует в искусстве капиталистических стран?"[4]
В шестидесятые и семидесятые годы Кандинский приходил к нам в редких попадавших с Запада изданиях, в репродукциях, в пересказах, в машинописных копиях его теоретических трудов. Вспоминаю то ощущение значительности переживаемого момента, когда нас, студентов семидесятых, профессор Д.В. Сарабьянов торжественно ввел в запасник Третьяковской галереи и в тесноте увешанных картинами стендов мы вдруг увидели огромную, сияющую и совершенно тогда не понятную композицию №7!
Впервые же он предстал перед нами во всей полноте и грандиозности своего творчества на выставке, проходившей в Москве весной 1989 года.
Кандинский пришел к живописи тридцатилетним, будучи уже зрелым человеком, и потому такой выбор означал для него не просто крутой поворот судьбы и отказ от раскрывающейся блестящей академической карьеры (ему было уготовано место профессора права в Дерптском университете). Он означал необходимость быстрой творческой зрелости, достигаемой упорным трудом и стремительным преодолением ученического этапа. Люди, соприкасавшиеся с ним, вспоминали о той особой притягательной силе, что исходила от мастера. В нем видели даже нечто "мистическое", "фантастичное"; патетика парадоксальным образом сочеталась в нем с сухим догматизмом, склонностью к дидактике, а искусство его было "учением"[5].
Живая, бурлящая социальная среда начала века поощряла Кандинского на организацию художественных объединений и целых культурных программ, вовлекавших и русских, и немецких художников. Талант организатора сказался и в его деятельности в революционной России, и в создании общества "Фаланга" в Мюнхене (оно просуществовало с 1901 по 1904 год), а потом – Нового мюнхенского художественного объединения и, наконец, "Синего всадника". Необычайная активность и умение объединять международные творческие силы уравновешивались профессорством в Баухаузе, не менее сильной склонностью к отвлеченной теории искусства. Множественность национально-культурных ориентаций была обеспечена в творчестве Кандинского не только социальным вызовом (слитный шум толпы, рушащиеся империи), но и напряженностью, плодотворным внутренним конфликтом соперничавших личностных ориентаций художника.
Говоря о своих первых наиболее сильных и сознательно воспринятых художественных впечатлениях, Кандинский называл три: это "Стог сена" Клода Моне на французской индустриальной и художественной выставке в Москве (1896), это "Лоэнгрин" Вагнера в Большом театре, это Рембрандт в Эрмитаже. Важность этих впечатлений понятна: импрессионисты и особенно постимпрессионисты (а Кандинский неоднократно упоминал об изучении пуантилистской живописи Сера и Синьяка) учили его не только цветным теням и открытому мазку, но и рациональному, даже научному подходу к созданию картины – то, что потом станет его "коньком"; Вагнер, чьи идеи о новом синтетическом мистериальном театре были чрезвычайно популярны во всей Европе, в том числе и в России (увы, с опозданием на полстолетия), заставил его задуматься об идее всеобщего единства всех искусств – живописи, музыки, театра, танца – идее, реализации которой он добивался всю свою жизнь; а Рембрандт поразил тем. что показал, как чисто живописными средствами в живописи воплощается время, как главная красочная живописная тема "открывается углубившемуся внимательному зрителю лишь во времени – вначале неясно и будто бы крадучись, а потом (получая) все большую и большую, все растущую, "жуткую" силу звучания"[6].
