Кандинский упоминает еще об одном важном для него как для художника событии: это впечатления от северной избы во время его поездки в Вологодскую губернию по поручению Общества Естествознания, Антропологии и Этнографии. Вологодская изба поразила будущего художника не просто своей нарядностью, красотой и богатством узорочья, пестротой убранства. Живописец увидел в ней реализованный принцип единства искусства и жизни, принцип бытия искусства не как предмета эстетического наслаждения, существующего отдельно от человека, а как мира, внутри которого находится человек (то, что составляло предмет мучительных раздумий романтиков, особенно К.Д. Фридриха с его стаффажными фигурами-автопортретами, не допущенными в этот мир, а находящимися вне его). "Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, – писал Кандинский в "Ступенях", – а самому вращаться в картине – в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы – все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражения, красками переданная песня. Красный угол, весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними – красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, таинственно шепчущая скромная и гордая звезда... "[7].
Значение этих впечатлений, отмеченных самим художником, конечно, нельзя отрицать. Но говоря о своих художественных импульсах, Кандинский невольно увлекается поэтической игрой, связанной, возможно, и с ностальгической нотой – возвращения на родину после многих лет жизни за границей (а он прожил в Германии с 1899 года до начала первой мировой войны), и опускает более близкие, более очевидные свои истоки – эстетику "Мира искусства". Хотя Кандинский и не принимал участия в выставках мирискусников и не побуждал их к участию в организуемых им выставках в Европе, но все же был тесно связан с этим движением. Его корреспонденции из Мюнхена появлялись в журнале "Аполлон", "Мир искусства"; дамы в кринолинах, рыцари и замки в его картинках на стекле соседствуют с красавицами в сарафанах и царевичами, напоминающими стилизации Билибина, Сомова и Бенуа, а изданный им в Москве в 1904 году альбом "Стихи без слов" вполне укладывается в стилистику модерна. О том, насколько важна и авторитетна была для него фигура вдохновителя "Мира искусства" А.Н.Бенуа, говорит и тот факт, что уже в Париже, будучи знаменитым мастером, признанным главой целого направления в современном искусстве, он обращался (правда, тщетно) с просьбой к жившему в Париже и не обладавшему такой же европейской известностью Бенуа с просьбой написать рецензию на его выставку[8].
Конечно, не просто "Мир искусства", но вообще символизм как течение в литературе, музыке, философии, во многом определявшее духовную жизнь начала века, был подлинным, глубинным источником Кандинского. Наследие символизма навсегда определило его взгляды и пристрастия, образ мысли и литературный стиль. Кстати, его "югендштильство" как нечто "старомодное" отмечали недоброжелательно относившиеся к нему немецкие критики.
Попав в Мюнхен, Кандинский тотчас окунулся в стихию модерна ("символистского маньеризма"). Здесь жил К.Эндель, теоретик этого направления и мастер новой архитектуры, использующий орнаментальные линейные формы: его знаменитое "Ателье" – в Мюнхене –одно из первых и наиболее известных произведений, созданных в этом стиле. Здесь выходили журналы – "Югенд", "Декоративе Кунст" и другие, в которых, как и в русских изданиях начала века, господствовала линия – причудливая, прихотливая, асимметричная, то служащая лишь обрамлением, то превращающаяся в арабеску, а то становящаяся самоцелью. Не случайно известный художник П. Беренс в 1903 году пригласил Кандинского преподавать в Школе искусств и дизайна в Дюссельдорфе именно декоративную живопись. Особый интерес к линии, любовь к асимметрии, ощущение линии как живого существа – это у Кандинского, несомненно, от модерна. Да и сама логика перехода от линейной стилизации к самоценности линии, формы, отодвигающей содержание на второй план, становящейся значимой, – была очень близка Кандинскому. Потому он не избежал стилизации и в своих фигуративных картинках на стекле.
С символизмом его роднит и тот – характерный для эпохи в целом – прорыв к духовному, о котором он неустанно говорил в своих сочинениях, в противовес грубому позитивизму, "материализму" прошлого века. Ощущение кризиса конца века и вместе с ним целой эпохи переживалось всеми очень остро. Кульминацией общего "катастрофического" ощущения стала первая мировая война. В ту пору Кандинский писал об "омрачившемся духовном небе", распаде миров, выражением которого для него, как и для многих других, стало открытие распада атома. Главной задачей его искусства стал поиск нового единства мира на основе еще неясной новой духовности[9].
Здесь следует указать на круг идей, во многом определивших мировоззрение мастера и составивших мистическую подоплеку его искусства, – идей теософии. Теософия – мистическое учение, основанное Е.П. Блаватской и ее последователями ("Теософское общество" было создано в 1875 году в Нью-Йорке Блаватской и Г. Олкоттом), интересовала Кандинского не столько в том экзальтированно-мистическом варианте, которое она приобрела под руководством Анни Безант, нового президента "Теософского общества", сколько в облике отпочковавшейся от теософии антропософии Рудольфа Штайнера[10].
Личность Штайнера и его учение получили невероятно широкое распространение во всей Европе. Комментатор Гете и издатель его естественнонаучных трудов, Р. Штайнер во главу угла поставил идею воспитания духовности в человеке с помощью системы особых упражнений, включающих занятия музыкой, участие в мистериальных действах, танец. "Очерки тайной науки" Штайнера были в начале века напечатаны в России и оказали сильное воздействие на общую духовную атмосферу, на литераторов и философов, относящихся к кругу символистов (А.Белый, Вяч. Иванов и другие)11[11].
В сочинениях Кандинского, прежде всего в его книге "О духовном в искусстве", опубликованной в 1911 году, а написанной в 1910-м, не только встречаются упоминания о Р. Штайнере и оккультном знании, тайных науках брахманов и ведийских мистериях, но и многие используемые слова и понятия, такие как "царство Духовного", "вибрация души", "духовное восхождение"– из лексикона антропософов. От Штайнера идет и сам тип теоретических построений Кандинского, мистический характер его философии искусства и идеи предназначения художника. С кругом антропософских идей, несомненно, связана и убежденность Кандинского в возможности создания совершенного зрителя, способного отзываться на произведение искусства "вибрациями души". От зрителя требуется способность "внутренне переживать художественную форму". Более того, как писал сам художник, "желание вызвать к жизни эту радостную способность" и было основной задачей его сочинений. С идеями антропософии соприкасаются и представления о синтезе всех искусств, и космическая сопряженность явлений искусства, когда образы рождаются, как рождаются новые миры: "Живопись есть грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание"[12].
В такой космической масштабности мышления, в символической взаимосвязанности всех вещей мира, пророческой миссии своего искусства видна перекличка с идеями, прозвучавшими впервые за сто лет до этого – с идеями немецких романтиков.
Не случайно в начале двадцатого века одним из наиболее популярных в Германии мыслителей вновь стал немецкий мистик XVII века Якоб Беме, говоривший о божественной природе и символическом характере света и цветов. Но помимо Штайнера, антропософов и Беме у Кандинского был еще один учитель, знакомство с творчеством которого художник никогда не подтверждал, но его можно считать доказанным. Его звали Филипп Отто Рунге.
Вновь открытый, как и другие немецкие романтики, в начале века, Рунге оказался духовно сродни Кандинскому. Как и он, Рунге мучительно размышлял о судьбах и природе искусства, как и Кандинский, составлял симболяриум цветов и линейных форм – в первую очередь треугольника и круга, а свои размышления о символической и физической природе цветов он изложил в обсуждавшемся им с Гете сочинении "Шар цветов", увидевшем свет уже после его смерти.
В начале XIX столетия Рунге размышлял об искусстве, не связанном рамками традиции сюжета. Он впервые заговорил об абстракции. Путь от линейной арабески к картине, отрешенной от традиционной сюжетности, проходит и продумывает до конца Кандинский.
Таковы общие очертания духовных горизонтов Кандинского.
В Мюнхене, куда он отправился в 1897 году, Кандинский поступил в знаменитую частную школу живописца А. Ашбе, которую посещали русские художники (вместе с ним там учились Д.Н. Кардовский, И.Э.Грабарь, В.Г. Бехтеев, А.Г. Явленский); после неудачной попытки он со второго раза все же поступил в Академию художеств, в класс знаменитого Франца фон Штука, оценившего своеобразие русского художника. Но главное – мучительный, упорный, изнурительный труд, погоня за мотивом в окрестностях Мюнхена, поиски формы. (Блуждание по Швабингу "с чувством охотника в сердце до изнеможения").
Этюды и картины, написанные в окрестностях Мюнхена в начале 1900 годов, особенно в Мурнау, где он поселился вместе со своей ученицей и спутницей Габриэлой Мюнтер, продолжают отчасти то, что было начато в Москве ("Усадьба Ахтырка", "Подмосковье"), но в них появляется и новое – удивительный, сияющий звонкий цвет. Обобщенность формы, резкое сопоставление плотных, локальных цветов – желтого, синего, красного и зеленого, предельная обобщенность натурного мотива – все это заставляет вспомнить и об опыте французских фовистов (а Кандинский очень высоко ценил Матисса), живопись художников группы "Мост", уже с 1905 года выступавших со своими шокирующими публику картинами, поражающими резким, кричащим, вызывающим колоритом, и, конечно, народную баварскую живопись на стекле, которой увлекался Кандинский в эти мюнхенские годы.
Постепенно удаляясь от натурных этюдов, художник приходит к обобщенной "композиции" – это слово имело для него особое значение и звучало "как молитва". И в книге "Ступени", и в сочинении "О духовном в искусстве", в других трудах Кандинский неоднократно пытался анализировать и теоретически обосновывать тот шаг от «предметного» искусства к «абстрактному», который он сделал к 1910 году. Стремясь реконструировать процесс рождения абстракций в своем творчестве, живописец невольно мистифицировал читателя, пытаясь представить появление новых идей в виде внезапного озарения, пришедшего в мюнхенской мастерской, когда он взглянул на холст, поставленный вверх ногами. Конечно, путь кристаллизации новых идей был не так прост. В картинах 1910–х годов натурные мотивы постоянно чередуются с абстракциями и постепенно, далеко не сразу нефигуративная живопись побеждает.
