Мысль художника неотделима от поисков новой пластической формы, новых средств выражения. Это редкое качество – объединение таланта мыслителя и гениального живописца – и сделало из Кандинского одного из величайших мастеров XX века. Первым теоретическим трактатом, где все его поиски нашли словесное воплощение, стало сочинение «О духовном в искусстве». (По-русски оно было прочитано на Всероссийском съезде художников в 1911 году Н. Кульбиным). В этой небольшой книжке, иллюстрированной несколькими картинами художника, впервые сформулированы основные положения его эстетики, практически оставшиеся неизменными и в дальнейшем. Здесь были идеи пророческого предназначения искусства, мысли о наступлении царства духовности, первые попытки самоинтерпретации и самоанализа. И во всем тексте жило ощущение абсолютной новизны пути и невозможности следования традициям. «Благодаря сегодняшнему моменту в настоящее время все представлено для пользования художника. Сегодня – день свободы, которая мыслима только на заре великой эпохи».
Эта свобода, заключающаяся в полном произволе художника в выборе художественных средств, стилей, манеры, проверяется, по Кандинскому, только одним критерием – мерилом «внутренней необходимости». Признавая шаткость такого критерия, художник все же не мог предложить ничего другого, кроме этой внутренней закономерности развития самого искусства, «чисто и вечно художественного». «Цвет – это клавиши; глаз – молоточек; художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу».
Любимая идея Кандинского – это поиски, вслед за Гете, «генерал–баса» живописи, то есть тех общих закономерностей существования, которые роднят живопись с другими искусствами, в первую очередь с музыкой и танцем. Цвета для него обладают звучанием, а то и запахом: «от лимонно–желтого уху больно, как от высокого звука флейты, киноварь притягивает как огонь, глаз ищет покоя в синем и зеленом». Опираясь на искания музыкантов, психологов, поэтов (Скрябин, Сабанеев, Андрей Белый). Кандинский искал не просто аналогии, но и пытался выявить внутреннее родство, единство всех искусств. В своей опере «Желтый звук» (написанной с помощью композитора Хартмана) он создает первую «бессюжетную» драму, где героями выступали гора, волшебный цветок, таинственные формы (напоминающие Ужасы из «Синей птицы» Метерлинка) и символический свет.
Тот же поиск связи искусств, в данном случае музыки и поэзии, выразился и в книге «Звуки», изданной в Мюнхене в 1913 году. В стихах Кандинского музыка слова и словесные образы не имеют никакого сюжетного обоснования, это беспредметная поэзия. Вряд ли эти опыты можно было признать удачными. Немецкие стихи Кандинского вызвали негативную оценку критиков, даже принадлежавших к авангардистскому направлению. Хаузенштенйн, например, видел в них стилистическую небрежность, произошедшую, по его мнению, от недостаточно свободного владения немецким языком[13]. И все же живопись мастера не может быть понятна и доступна зрителю во всем своем размахе без знания основных устремлений ее создателя – создания искусства вне границ различных его видов. И потому даже неудачи Кандинского безусловно важны для нас.
В мюнхенские годы и во время работы в Советской России главным для Кандинского было объединение трех искусств – живописи, музыки и танца. Прежде всего, конечно, живописи и музыки: многие его картины, что явствует из названия, живописными средствами воплощают музыку: «Впечатление. Концерт» (1914, Мюнхен), «Музыкальная увертюра. Фиолетовый клин» (1919, Тульский художественный музей). Попытки Кандинского теоретически осмыслить эти поиски совпадают по времени с поисками австрийским композитором Арнольдом Шенбергом нового музыкального языка – создания атональной музыки. «О духовном в искусстве» Кандинского и теоретические сочинения Шенберга вышли из печати одновременно. Шенберг сам был одаренным художником и искал пластические аналогии своим музыкальным образам. И композитора, и живописца сближал интерес к «диссонансу», к такому нарушению традиционных правил и норм красоты, из которого рождается новая эстетика и новая красота. «Новая гармония и красота выглядят вначале как дисгармония и безобразие». Для друга и коллеги Кандинского Франца Марка диссонанс – основа современного мышления, как в живописи, так и в музыке.
Танец также интересовал Кандинского как «движение абстрактных форм». Во время работы в Баухаузе Кандинский осуществил свою мечту о постановке в таком отвлеченном виде «Картинок с выставки» Мусоргского с собственными декорациями и с героями –светом, цветом и геометрическими формами. В Баухаузе к единству трех искусств присоединилась еще и архитектура.
Еще одна важная идея Кандинского – создание искусства, переходящего национальные границы. Ядром нового направления стало сообщество «Синий всадник».
В сущности, «Синий всадник» не был объединением. Возникшая для создания нового журнала группа, собранная по инициативе Кандинского и Марка, вскоре стала стержнем целого направления. Много позже, в 1930 году, вспоминая об этом времени, Кандинский писал, что задачи «всадников» были таковы: «никакой пропаганды какого-либо направления, противопоставление различных явлений в новом искусстве на интернациональной почве».
Именно «интернациональная почва» отличала «Синий всадник» от многих других течений в искусстве, прежде всего от параллельно существовавшей и влиятельной экспрессионистской группы «Мост». Задачей Марка и Кандинского было «показать, что всюду что–то происходит» – в Мюнхене и Париже, Берлине и Москве. И хотя идею журнала так и не удалось воплотить в жизнь – вышел всего один номер (1912 год), а выпуску второго номера помешала война, но все же тот круг художников и тот круг идей, который сложился вокруг этого единственного номера, оказался очень влиятельным и определил во многом дальнейшее развитие европейского искусства в целом.
Хотя инициаторы издания решительно и безапелляционно заявляли о своем намерении «поставить все с ног на голову» (Марк) и полностью порвать с предшествующей традицией, все же это было не совсем так. Помимо существующей генетической связи со стилем модерн и с европейским символизмом, о которой уже шла речь, были и другие зависимости и привязанности. Сезанн и Матисс, Пикассо и Анри Руссо, а из старых мастеров – «духовидцы» Грюневальд, недавно открытый Эль Греко – круг «предшественников» был весьма избирательным. Детский рисунок и древнеегипетское искусство, персидская миниатюра и французские лубочные картинки из Эпиналя, народная немецкая живопись на стекле, и африканские идолы, и китайские рисунки тушью, работы профессиональных художников и произведения дилетантов – здесь не существовало границы между высоким искусством и народным творчеством, «искусством и этнографией». Альманах должен был объединить художников и музыкантов, литераторов и театральных деятелей. Не допускались лишь профессиональные художественные критики – «злейшие враги искусства», роль критиков и аналитиков нового творчества брали на себя сами художники. Провозглашалась полная свобода формальных поисков, а единственным мерилом качества была «внутренняя необходимость». В двух больших выставках, организованных «Синим всадником», участвовали, помимо главных инициаторов – Кандинского, Марка, Габриэлы Мюнтер и Августа Макке, П.Клее и А.Кубин, А.Шенберг, братья Давид и Владимир Бурлюки, представлявшие «Диких» России, Ларионов, Малевич, Р.Делоне, Вламинк, Пикассо, Дерен, Брак и многие другие художники; были показаны также работы А.Руссо, оказавшего очень большое влияние на развитие современного искусства авангарда начала века, а также русские лубки.
Одни художники, входившие в круг "Синего всадника", тяготели к беспредметному искусству, каждый на свой лад, другие, как Ф.Марк, О. Кокошка или А.Т. Кубин, сохраняли связь с предметной реальностью, хотя Ф.Марк писал, что «раньше искусство отражало трансцендентную реальность в формах, взятых из видимого мира, сегодня мы больше не привязаны к объектам, так как проникли в их внутреннюю жизнь»[14].
Несмотря на большой успех альманаха и выставок, идеи нового искусства далеко не всегда встречали понимание даже среди коллег. Так, Эрнст Бардах, познакомившись с сочинением Кандинского «О духовном в искусстве», говорил, что новое интернациональное искусство отличается от подлинного так же, как эсперанто от настоящего, народного языка. «Именно вульгарное, общечеловеческое, первородное ощущение расы (крови) – вот истинное, вечное...». И еще: «Я не думаю, что новое искусство можно представить логически, как это делает г–н Кандинский. Это все равно будет литература, нечто из области мысли»[15]. Эти соображения, высказанные большим художником, сумевшим передать и ощутить душу народа, художником, который так же, как его оппонент не встретил понимания у новых властей, стоит обдумать серьезно.
Здесь таится главный вопрос искусства XX столетия – вопрос о его элитарности. В какой степени это искусство может выходить за свои пределы, в чем, собственно, заключена сила его воздействия?
Пауль Клее, один из самых глубоких мастеров XX века, сподвижник Кандинского по «Синему всаднику» и коллега и друг по Баухаузу, размышляя о тех путях, которыми они шли, воспринимал этот путь как глубоко трагический. Он так же, как Кандинский, мечтал о создании «искусства в целом», охватывающего элементарное и предметное, содержание и стиль. «Частично мы подошли к этому, но целое еще не найдено. Мы не способны на последнее решительное усилие, ибо – мы не нужны народу»[16] (uns tragt kein Volk).
Это главная проблема и главное противоречие искусства нашего времени –та самая "кровь и почва", которая заставляла Барлаха говорить о расе и народе, почти в тех же словах, какими позже заговорят "грядущие хамы" (Мережковский), а Эмиля Нольде какое–то время сочувствовать идеям национал–социализма. Действительность оказалась намного страшнее и проще. Новому режиму в нацистской Германии и в сталинистской России окажутся одинаково непонятны, ненужны и чужды как идеи интернационального братства художников на основе высшей духовности, так и глубоко национальное, почвенное искусство немецких экспрессионистов. На смену одной утопии, художественной, пришла другая – социальная, которая в отличие от всех прочих, воплотилась в жизнь, ибо именно она была «понятна народу».
Сознавая труднодоступность своего искусства, Кандинский с поразительной последовательностью в своих теоретических сочинениях, в своей педагогической деятельности занимался тем, что он называл созданием «грамматики искусства». Он был уверен в том, что искусство не только можно «расчленить», но что анализ элементов художественного языка может быть шагом к пониманию «внутренней пульсации» произведения. На помощь должна прийти новая наука об искусстве, созданная на подлинно интернациональной основе, которая должна начать с анализа «конструкции и композиции разных времен, разных народов»[17].
Небывалые возможности открывались перед художником в Советской России. Член художественной коллегии Отдела ИЗО наркомпроса, председатель Всероссийской закупочной комиссии при Музейном бюро Отдела ИЗО, заведующий музеем живописной культуры, преподаватель Института художественной культуры и ВХУТЕМАСа, организатор и вице–президент вновь созданной Российской академии художественных наук – вот далеко не полный перечень должностей Кандинского. Никогда еще, казалось, его планы не были так близки к осуществлению.
В 1919 году в газете "Искусство" среди сумятицы и разноголосицы сообщений о многочисленных создаваемых комиссиях, событиях и планах диссонансом прозвучали "Маленькие статейки по большим вопросам" Кандинского: "О точке" (№ 3) и "О линии" (№ 4). Это было начало работы по созданию Энциклопедии изобразительного искусства и словаря художественных форм. Кандинский готовил раздел живописи, и вполне в духе того времени вся работа должна была быть завершена через «1–1,5 месяца». Стиль и терминология статьи не совсем обычны для Кандинского – революционный дух лишил его академической сухости: «Точка, освобожденная от своей насильственной службы, сделалась гражданином нового мира искусства».
Точка и линия – предмет раздумий еще одного преподавателя ВХУТЕМАСа – о. Павла Флоренского, который в то же время, в начале 20-х годов, занят работой над составлением «Словаря символов» – грандиозного неосуществленного труда, который должен был вместить в себя знаки всех символических форм – всего мироздания. Флоренский, вероятно, был знаком с книгой «О духовном в искусстве», во всяком случае, графический алфавит его тот же, что у Кандинского.
По Кандинскому, единственным путем к достижению цели было "соединение искусства и позитивной науки". Главное – выяснение закономерностей воздействия на человека различных цветов и геометрических форм. Опыты были начаты художником в секции монументального искусства ИНХУКа, а продолжены «в государственном масштабе» на физико–психологическом отделении РАХНа, которым Кандинский руководил.
После приезда в Германию, его теоретическая программа стала основой пропедевтического курса, который художник читал в Баухаузе, куда был приглашен директором Гропиусом.
«Работа в Баухаузе подчинена в целом идее единства различных областей, которые ранее существовали раздельно. Эти стремящиеся ныне друг к другу области следующие: искусство вообще, в первую очередь так называемое изобразительное искусство (архитектура, живопись, пластика), наука (математика, физика, химия, психология) и промышленность, включающая как технические возможности, так и экономические факторы. Работа в Баухаузе – синтетического характера»[18].
И действительно, работы Кандинского начала 20-х годов – наиболее рациональные, построенные, логические продуманные. Сам он назовет этот период "холодным". Излюбленные мотивы – треугольники, квадраты, равновесие форм. Заметно влияние супрематизма Малевича и Лисицкого, некоторый сухой геометризм конструкций. Позже, после переезда Баухауза из Веймара в Дессау, этот период сменился иным, романтическим, где главной темой стал круг – как знак мироздания. Кандинский работает бок о бок с И. Иттеном, О. Шлеммером, и, что очень важно, с П.Клее. Особенно заметно влияние Клее с его интересом к органической жизни форм, к интуициям души, способностью передачи тончайших нюансов эмоционального состояния. Кандинский и Клее жили рядом, в одном доме, спроектированном Гропиусом для профессоров Баухауза, соединенным подвальным переходом. Аскетически строгая обстановка комнат Кандинского – со специально спроектированной для него мебелью – была идеальной рамой для его картин и контрастировала со старомодным уютом дома Клее, с привезенной из Цюриха мебелью, доставшейся ему в наследство.
В это время Кандинский уже не довольствуется обозначением, «абстрактная живопись»; его живопись – это «язык универсума». «Становится все более ясным, – писал он в 1931 году, – что абстрактное искусство не исключает связей с природой, но, напротив, эта связь более прочная и более глубокая, чем раньше... Бегство от предмета не означает бегства от природы как таковой. Все подчиняется ее законам. Можно освободиться от посредничества предметности, если нам удастся вступить в прямую связь с Универсумом». Из трех элементарных форм (треугольник, квадрат, круг) круг для Кандинского этого времени единственная форма, способная воспроизвести «четвертое измерение».
В письмах к Громану он писал о круге как "романтической форме", это "лед, внутри которого бушует пламень". Он пророчески предвидел "грядущий романтизм", видя те изменения, которые происходили в жизни и в современном искусстве. Он уже не был проповедником, человеком, идущим впереди всех. Конечно, он не мог не отозваться на некоторые новшества; в его искусстве можно увидеть и влияние дадаизма с его интересом к "случайному объекту", взятому из обыденной жизни, в поздние, парижские годы, он не избежал влияния сюрреализма – Макса Эрнста, Хуана Миро; он неодобрительно относился к новой тенденции – возвращению предмета в живописи "новой вещественности", считая, что у "новых ретроспективных" устремления бесперспективны, "будущее для них пусто". Но в этом он ошибался. Ближайшее будущее принадлежало плоскому реализму, пошлости и расхожему вкусу, в чем он и мог убедиться, пережив свой "1937 год".
Россия и Германия – две страны, с которыми Кандинский был связан всей своей жизнью. В Россию ему не суждено было вернуться. Из Германии он был изгнан, когда, в 1932 году, по решению властей, Баухауз был закрыт, как оплот «культурбольшевизма». Мис ван дер Роэ, ставший директором после Гропиуса и Ханнеса Мейера, пытался спасти Баухауз, перенеся его в Берлин, но единственным условием его сохранения было удаление Кандинского. Шлеммер и Клее ушли еще раньше. Осенью 1933 года Кандинский покинул Германию. РАХН, где в какой–то мере развивались его идеи, был к тому времени тоже закрыт. Сбывались пророческие слова Клее "Мы не нужны народу".
В наступившей "европейской ночи" художнику, жаждавшему быть "всем родным", оставалось стать "всем чужим". Так вышло, что сначала он вернулся в историю немецкого искусства и только теперь, по пути в Россию, творческое наследие всем чужого "гражданина мира" осознается как неотъемлемое достояние нескольких культурных традиций.
Марина Дмитриева. Наше Наследие. №III, 1990 г.
[1] Кандинский В. Ступени. Текст художника. М., 1918, с.52
[2]Grohmann W. Kandinsky. Sa vie, son oeuvre. P., 1961, p.27. Сам художник писал об этом: Мюнхенская критика объясняла мое «красочное богатство» «византийскими влияниями». Русская же критика находила, либо, что я преподношу России западноевропейские ценности в разбавленном виде, либо, что я погибаю под вредным мюнхенским влиянием» (Ступени, с. 27).
[3] Там же.
[4] Модернизм. Анализ и критика основных направлений. Под ред. В. Вансалова. М., 1973, с. 24.
[5] См.: Der Blaue Reiter. Dokumente einer geistigen Bewegung. Leipzig, 1986, S. 83.
[6] Ступени, с. 25.
[7] Там же, с. 28.
[8] Истории их взаимоотношений был посвящен доклад В.И. Асварища на Лазанских чтениях 1988 года.
[9] См.: Kandinsky W. Uber das Geistige in der Kunst. Munchen, 1911.
[10] См.: Ringbom S. The Sounding Cosmos. A Study in the abstract painting. ABO, 1970.
[11] «Очерки тайной науки» Штуйнера увидели свет в 1910 году, то есть во время работы Кандинскго над книгой. В 1916 году под названием «очерки тайновидения» были напечатаны в России. А. Белый, приверженец идей Штайнера, в 1917 году опубликовал книгу «Рудольф Штайнер и Гете в мировоззрении современности».
[12] Ступени, Сю 34.
[13] Der Blaue Reiter, S. 310 – 311.
[14] Ringbom S. Op. cit.
[15] Эта цитата из письма к издателю Пиперу, приславшему Барлаху книгу Кандинского. См.: Der Blau Reter, S. 310 – 311.
[16] Klee P. Wege des Naturstudium. – In: Staatliches Bauhhaus Weimar. 1919 – 1923. Weimar-Munnchen, 1965, S. 26.
[17] Kandinsky W. Punct und Linie zu Flache. Munchen, 1926. Kandinsky W. Die Grundelemente der Form. – In: Staattliche Bauhaus Weimar. 1919 – 1923
[18] Kandinsky W. Die Grundelemente der Form. – In: Staattliche Bauhaus Weimar. 1919 – 1923. Weimar-Munchen, 1923, S. 26.
