Роль, которую играет самопародия похожа на роль гетеропародии, разница
заключается лишь в том, что первая связывает произведение не с литературой
вообще, а с предыдущими произведениями автора, соединяя их в единое целое.
В своей статье “Lettйrature potentielle” Жак Бенс отмечает, что
самопародия представляет собой задачу более сложную и достойную похвал.
Более сложную, поскольку отнюдь не все ранее созданные произведения какого-
либо автора могут сравниться по своей известности с “To be or not to be”,
а, следовательно, самая тонкая аллюзия или цитата вполне могут остаться
незамеченными.
Итак Кено, смешивая архаизмы, «высоконаучный язык», арго, неологизмы,
просторечие и фамильярную лексику и приправляя все это великолепным набором
стилистических приемов (гротеск, элементы пастиша, реприза, гипербола,
богатый ряд эпитетов и др. помимо вышеупомянутых), создает свой особый
язык, единственный и неповторимый. Именно этот язык и является ядром его
произведений. Именно он обуславливает появление разного рода каламбуров и
дает нам, читателям, возможность многоуровнего прочтения. Именно ему мы
обязаны тем наслаждением, которое мы получаем, следуя, словно Тезей за
нитью Ариадны, за авторской игрой слов по сложнейшему лабиринту его книг.
Таблица №1
|Стилистичес-ки|Типы |Примеры |
|е приемы | | |
|Неологизмы |Морфологические |UNESCO > unescal |
| |словообразования: |dingue > pardingue |
| | |prйtention > prйtentiard |
| | |nйologisme > nйologiser |
| |Сложение слов: |mйtro+troleybus > mйtroleybus |
| | |cornйlienne+copernicienne > conicienne |
| | |cornelienne+racinienne > |
| | |quelconque+anonime > quelconquanonime |
| | |place+libre > se placelibrer |
| | |tresse+autour+du+chapeau > |
| | |> tresseautourduchapeautй |
| |Переход одной части |ils furent pris de fou-rire > ils |
| |речи в другую |fou-rirent |
|Иноязычные |Из современных языков|campigne (англ.) |
|заимствова- | |standigne (англ.) |
|ния | |guiver (англ.) |
| | |stope (англ.) |
| | |bloudgjinnes (англ.) |
| | |giorne (итал.) |
| | |treccie (итал.) |
| | |cappel (итал.) |
| | |ferchtйer (нем.) |
| |Из древних языков |Leprechaun (гальск.) |
| | |Antйprandiale (лат.) |
|Орфографи-ческ|Выпадение звука и |ainй > amй |
|ие деформации |буквы |petit > ptit |
| | |Stиphe se tut et Sthиne aussi > Stиfstu |
| | |estйoci |
| | |exclamer > esclamer |
| |Подстановка звука и |ung jourz verse midir |
| |буквы |zun bjour |
| | |lla aplateforme |
| |Перестановка букв и |catholique > catoliche |
| |звуков | |
| |Народная этимология |nйcromant > nigroman |
|Каламбуры | |deux Huns (2/1) |
| | |Alains seuls («un seul» или «linceul») |
| | |Sarrasins de Corinthe (raisins de |
| | |Corinthe) |
| | |Les Romains fatiguйs (есть выражение «un |
| | |travail de Romain») |
Глава II
Ограничение в творчестве Ремона Кено.
Термин “ограничение” (contrainte) появился и утвердился в своем
значении после создания УЛиПо. Идея ограничения у создателей этой группы
была своего рода реакцией на бессознательность сюрреализма и его попытки
освободиться от контроля разума, представляющие собой псевдосвободу, и на
ангажированность в духе Сартра, т.е. полное подавление свободы моралью и
чувством ответственности [10. Стр. 28].
В своей книге “Le voyage en Grиce” Р. Кено делает следующий вывод:
поэт никогда не испытывает вдохновения, если допустить, что вдохновение
зависит от настроения, температуры, политической ситуации, различных
случайностей субъективного характера или идущих от подсознания . Поэт
никогда не испытывает вдохновения, ибо он вдохновлен всегда, ибо вся мощь
поэзии всегда находится в его распоряжении, подвластна его воле, подчинена
его деятельности”[4]. И не случайно Кено с почтением относился к
классицистам с их культом рационального и строгими правилами. Он считал,
что классицист, пишущий трагедию согласно определенным правилам, которые он
сознательно соблюдает, более свободен в своем творчестве, чем поэт, пишущий
все то, что придет ему в голову, но в действительности являющийся рабом
других правил, о которых он не имеет ни малейшего представления.
Ограничения же, сознательно вводимые писателями и поэтами в их
творчество и близкие по своему характеру правилам написания классической
трагедии или сонета [12], позволяют продемонстрировать не только
виртуальные возможности языка, но и виртуозность самого автора, а,
следовательно, помогает перейти от наивного использования языка к
использованию действительно литературному.
При этом парадокс ограничения заключается в том, что оно отнюдь не
ограничивает, но, наоборот, пробуждает воображение и позволяет обходить все
прочие ограничения, не относящиеся к языку, и, поэтому, дает дополнительную
свободу [10. Стр. 31-32].
Исследователи отмечают, что ограничение имеет, как правило, формально-
математическую природу и направлено на материальную форму знака (букву,
слог, слово, фразу и т.д.), на который оно воздействует по заранее
определенному алгоритму [4]. Таким образом, ограничение можно определить
как «логико-формальную категорию производящую письмо и текст с помощью
предустановленной системы» [13. Стр. 45]. Подобный подход к созданию
произведения позволяет некоторым исследователям говорить о гиперконструкции
текста [14. Стр. 17-18].
Вопрос о том, является ли то или иное ограничение, выбранное автором,
произвольным, несомненно, важен с точки зрения перевода, (если ограничение
несет в себе какую-либо смысловую нагрузку, это обязательно следует
отразить в переводе). Однако, для того, чтобы ответить на данный вопрос,
необходимо рассматривать каждого автора отдельно, поскольку даже внутри
УЛиПо нет единого мнения по этому поводу [15. Стр. 78-79].
Что касается Р. Кено, он, очевидно, считал ограничение
произвольным[16. Стр. 20]. Это позволяет исследователям его творчества
говорить о том, что подобное ограничение, будучи принципом построения
текста, не является при этом носителем формального смысла [4].
Вероятно, одним из наиболее ярких примеров формирования структуры
произведения посредством формального ограничения можно считать роман “Les
Fleurs Bleues”, написанный Кено в 1965 г. т.е. уже после создания УЛиПо.
Хотя “Les Fleurs Bleues” не считаются типичным УЛиПо произведением,
структура романа основана на четком алгоритме: Х = Х’ + 175. Роман состоит
из 21главы (Число неслучайное: 21=7х3; цифра 7 – своеобразный знак
Кено.)[1]: через каждые 4 главы автор делает своего рода скачок,
перепрыгивая 175 лет. Поэтому на протяжении всего романа один из его
героев оказывается сначала в 1264 г., затем в 1439, 1614, 1789 и 1964. Даты
эти (за исключением первой и последней), разумеется, вводятся автором
косвенным образом: упоминание вскользь по ходу диалога известных
исторических событий, реалий, свойственных той или иной эпохе, и т.д.
Например:
> 1439г – восстание дворян и феодалов, в котором принимает
участие будущий Людовик XI;
> 1614г. – созыв генеральных штатов Катериной Медичи;
> 1789г. – взятие Бастилии.
Структура романа обусловлена и некоторыми другими правилами. Так,
например, персонажи не появляются и не исчезают случайным образом. В связи
с этим некоторые исследователи отмечают наличие своего рода «рифмы» в этом
произведении [17. Стр 346-347]. Такая рифма наблюдается на разных уровнях:
> Схожесть персонажей (Сидролен и герцог д’Ож): каждый из
них вдовец, имеет по три дочери; название баржи, на
которой живет Сидролен (l’Arche) созвучно с названием
