и не должна ограничиваться эмпирической виной за конкретные проступки,
творимые отдельным человеком. Этот принцип абсолютной, метафизической
виновности человека особенно настойчиво обосновывали в своих философских
трудах И. Ильин и Л. Карсавин.
Осознание своей неустранимой вины за зло и несовершенство мира,
естественно, должно изменить отношение человека к самому себе, к той
системе ценностей, которая обосновывает его жизнь, к целям его жизни и
деятельности. Так, Ильин полагал, что это осознание должно вести к
решимости всегда и везде выступать активным противником зла. Причем в
борьбе со злом человек может и должен использовать все возможные средства
вплоть до самых радикальных, включая убийство злодея.
Особенно парадоксальные выводы из концепции метафизической виновности
человека сделал Карсавин. Смысл нашей вины в том, что мы своими
неправедными поступками вносим невосполнимые «дефекты» в бытие, разрушаем
сохраняющиеся в нем элементы совершенства и целостности. Преображение мира
невозможно без устранения указанных «дефектов»: необходимо каким-то образом
скомпенсировать и каждое неправедное деяние, и виновность человека как
таковую. Такая «компенсация» означает не просто некое внешнее
упорядочивание и усовершенствование элементов бытия. Полная компенсация
возможна только через свободное деяние, имеющее целью отрицание своей
свободной неправедности, виновности. Во внешнем, материальном плане это
означает жертвование себя миру и всем людям, добровольное избрание пути, на
котором человека ждут страдания и смерть, но на котором именно через
свободное избрание страдания и смерти преодолевается непреклонность и
абсолютность этих негативных характеристик бытия и они превращаются в нечто
вторичное и незначительное по отношению к подлинной абсолютности
человеческой свободы и человеческого творчества. Символом и высшим примером
такого жертвования себя миру и людям выступает Иисус Христос.
Помимо Карсавина, у которого идея жертвенности, жертвенного умирания
ради восстановления совершенства мира, была обоснована в рамках очень
сложной и содержательной философской системы, ту же самую идею в лаконичных
и публицистически ярких работах развивал Александр Мейер. Рассуждения
Мейера о неизбежности жертвенных актов (как добровольных, так и
предопределенных судьбой) в жизни каждого человека можно рассматривать как
попытку осмысления и своеобразного метафизического оправдания того порядка
вещей, который сложился в Советской России в 20 – 40-е гг. и обрекал
миллионы людей на мучительную гибель или полурабское существование.
Не имеет существенного значения степень непосредственного знакомства
Тарковского с сочинениями русских философов начала века. Вся эта система
идей не была «придумана» упомянутыми мыслителями – в ней было выражено
сокровенное мировоззрение русской культуры, служившее невидимой основой
большинства ее творений. Такой чуткий художник, как Тарковский, безусловно,
воспринял ее через атмосферу духовных исканий, пронизывающую творчество
виднейших представителей русской культуры (в первую очередь Достоевского).
Глава II. Взаимодействие мира и человека: путь к гибели и вера в
спасение.
§1. Эволюция представлений Тарковского о бытии: от абсолютной гармонии
к Апокалипсису.
Уже первый полнометражный фильм Андрея Тарковского «Иваново детство»
четко обозначает основные моменты представлений Тарковского; дальше ему
предстояло дать более детальную художественную разработку этих
представлений, в том числе и во втором своем фильме «Андрей Рублев»
(«Страсти по Андрею»).
Мировоззрение, выраженное в фильме «Страсти по Андрею», чрезвычайно
сложно и включает множество различных составляющих. В этом широком
художественном полотне Тарковский поставил перед собой титаническую задачу:
обозначить в лаконичной форме те вечные основы нашего национального
мировосприятия, по отношению к которым все выдающиеся представители русской
культуры выступают как наши современники, а творения прошедших эпох
становятся созвучными современной жизни и современной истории. Главное в
той художественной философии, которую развивает Тарковский, - это
стремление понять смысл и цели человеческого существования, но на пути к
решению этой задачи он затрагивает очень широкий круг проблем, и его
философское мировоззрение ничуть не уступает «классическим», рационально
изложенным философским концепциям.
Уже сам пролог фильма закладывает основу для раскрытия идеи, которая
найдет отражение практически во всех последующих фильмах Тарковского: идеи
об идеальном мире, о стремлении человека к этому миру, в котором
господствует абсолютная цельность и отсутствует несовершенство, о
возможности или невозможности достижения такого состояния. По Тарковскому
человек из своего эмпирического, земного состояния способен лишь на
мгновение охватить, увидеть каким-то внутренним зрением этот идеальный мир,
это мгновение высочайшего напряжения всех его сил, выводящее за грань
обыденности в какую-то мистическую, сверхреальную сферу.
Тарковский отказывается рассматривать мироздание как самодостаточное
в своей ограниченности: он оценивает все его закономерности и свойства
исключительно под знаком возможного преображения к идеальному, всеединому
состоянию, в котором исчезнут все его недостатки и станет полностью
реальным, зримым его совершенство. В «Страстях по Андрею» эта особенность
художественного отношения к миру в равной степени отражает и представления
автора фильма, и взгляды главного героя, Андрея Рублева. В многочисленных
современных исследованиях убедительно показано, что все творчество Андрея
Рублева пронизывает убеждение в гармонии и совершенстве мира и человека,
пусть еще не достигнутых, но достижимых и достигаемых процессе духовного
просветления телесного начала.
Понятно, что если мир оценивается под углом зрения его соответствия
идеалу, сам этот идеал должен получить какое-то, хотя бы условное,
выражение, быть своеобразной «точкой отсчета» для образов несовершенного
мира. В «Страстях по Андрею» такое условное, символическое изображение
предвосхищаемого идеала повторяется дважды, и оба раза оно связано со
взглядом на мир с высоты: в прологе, когда летящий на воздушном шаре мужик
смотрит на проносящийся под ним мир, и в завершении эпизода «Феофан Грек»,
когда ученик Андрея Фома находит в лесу мертвого лебедя и поднимает его за
крыло – и внезапно перед глазами зрителей проносит пейзаж: лес, поле,
водная гладь. Первый из этих фрагментов задает лейтмотив развертыванию
образного ряда фильма, второй непосредственно примыкает к его центральному
эпизоду «Страсти по Андрею», в котором Тарковским дана собственная
интерпретация Голгофы, истории Иисуса Христа. Кроме того, изображение
мертвого, разлагающегося лебедя в этом контексте приобретает дополнительный
символический смысл. Он как бы олицетворяет весь наш мир, который возникает
в результате некоторой деградации, падения, разложения идеального бытия. В
этой идейной подоплеке можно уловить определенные параллели с упоминавшейся
ранее идеей В. Соловьева, согласно которой наш мир есть результат
«падения», «деградации» абсолютного всеединства.
Нетрудно заметить, что в последующих фильмах Тарковского подобных
«сверхземных» образов, образов идеала, уже нет: все эпизоды, которые можно
понять как изображение гармоничного мира, статичны и представляют земную
действительность, в которой всегда есть горизонт, ограничивающий ее (в
указанных выше эпизодах в поле зрения отсутствует горизонт). В этих образах
земной гармонии всегда актуально присутствует человек как их центр, как
неотъемлемое и важное звено. Особенно выразителен в этом смысле эпизод из
«Зеркала», в котором мальчик поднимается на заснеженный холм и мы видим
прекрасную картину зимней природы, навевающую мысль о совершенстве земного
мира. Отсутствие в «Зеркале» и более поздних работах режиссера образов
сверхземного идеала, по всей видимости, связано с изменением представлений
Тарковского о доступности для нас и нашей действительности абсолютной
гармонии. В образном ряде «Соляриса» присутствуют фрагменты, снятые в том
же ракурсе, что и образы «идеального» мира в двух первых фильмах, но теперь
это – изображение планеты Солярис, и они порождают чувство космической
загадки, свидетельствуют о господстве иррациональных сил. Такой мир не
является идеальным двойником земного мира – он является символом
бесконечной сложности, непроницаемой загадочности бытия.
В «Страстях по Андрею» относительная гармония земной действительности
понималась как первая ступень, как основа для грядущего достижения
абсолютной гармонии, для преображения бытия к сверхземному, идеальному
состоянию, в котором для человека домом станет бесконечный и многообразный
мир. В «Солярисе» именно в этом пункте происходит наиболее заметное
изменение. Уверенность в достижимости такой абсолютной гармонии исчезает из
мировоззрения Тарковского – остается только вера в возможность упрочения и
развития земной, относительной гармонии. Последняя не охватывает весь мир,
является ограниченной, ее центром всегда оказывается конкретный человек;
поэтому ее символом и наиболее зримым выражением выступает земной, личный
дом человека как оплот его бытия, как место, где находится исток всех его
надежд и устремлений. Неабсолютность земного совершенства нагляднее всего
