проявляется в том, что дом, построенный человеком, ставший основой его
существования, подвержен действию времени: он рано или поздно гибнет.
Используя ключевую метафору Ницше, можно сказать, что мир, который
предстает в «Солярисе» (весь мир, включающий в себя и Землю, и планету
Солярис) – это мир «умершего Бога». Он был создан рациональным и
совершенным – если и не абсолютным, то способным под воздействием создавшей
его божественной силы стать абсолютным. Однако сила, создавшая его, по
какой-то причине потеряла свою власть над ним – в результате мир быстро
потерял все свои божественные качества и все свое совершенство. Еще
остающиеся в нем островки гармонии и осмысленности не складываются в
целостную картину и не способны в своей совокупности преодолеть хаотичность
и абсурдность окружающего бытия. Только в душе человека в силу непонятных и
необъяснимых причин сохраняется представление о том замысле, который нес в
себе «умерший» Бог, сохраняется непоколебимая вера в совершенство.
В «Сталкере» получают дальнейшее развитие те представления, которые
Тарковский пытался выразить в «Солярисе». В сущности, Зона в «Сталкере»
является точным повторением мира, представшего в виде космической станции в
«Солярисе». В «Солярисе» представление Тарковского о структуре и возможных
сферах реальности было несколько искусственным, поскольку искусственной
была и сама ситуация. Там было и совершенное, все еще близкое к идеалу
земное бытие (дом отца Криса Кельвина), и сфера земной действительности,
уже искаженная холодным разумом (мир бесконечных автострад), и сама
иррациональная основа мирового бытия (океан планеты Солярис), и новое
воплощение совершенства, реализованное усилиями человека в иррациональном
начале («дубликат» дома отца Криса в финале). В «Сталкере» обнаруживаются
гораздо более простое и ясное представление о сферах реальности.
Прежде всего исчезает вера в возможность сохранения гармонии в земном
мире (вообще идея гармонии полностью исчезает из мировоззрения
Тарковского). В «Сталкере» Тарковский показывает ситуацию, когда все земное
бытие захвачено теми разрушительными тенденциями, которые в «Солярисе»
представали в виде холодных пространств бетонных автострад. Человек уже не
может сохранить даже отдельных островков гармонии в этом новом мире, он не
может спасти от окончательного разрушения то наследство, которое досталось
ему от предков, не может избежать полного подчинения ритму существования,
навязываемого распадающимся и механически организованным бытием.
Единственным выходом Тарковский видит возрождение утраченной гармонии,
идеал которой еще жив в душе человека, через раскрепощение самых глубоких,
хотя и иррациональных сил. Поэтому своим домом Сталкер называет Зону, а не
обыденное земное жилище. Только там, в Зоне, его личность может найти для
себя опору, найти то подлинное, что упрочивает ее существование, а не
разрушает его. Здесь уместно вспомнить об одной из самых трагических фигур
экзистенциалистской философии – это «человек из барака», бездомный,
лишенный корней. Точкой опоры в мире потрясений и катастроф является дом
для Криса Кельвина. В «Сталкере» же деструктивные силы захватывают и самое
дорогое, что есть у человека, что дает ему силы и покой – отчий дом.
В «Сталкере» Тарковский говорит не столько о возможностях сделать мир
более совершенным, гармоничным, сколько о спасении мира от окончательного
распада, об удержании его на краю гибели, пусть даже в очень несовершенном
состоянии. Тема Апокалипсиса, вселенской катастрофы, ведущей к
окончательной гибели всего осмысленного и целостного в бытии, к
окончательному воцарению хаоса и абсурда, впервые появляется во всей своей
силе именно в «Сталкере»; в двух следующих фильмах она станет ведущей.
В «Сталкере» Тарковский создал предельно наглядный образ негативного
воздействия нашей «неправильной» цивилизации на окружающий мир: подчиненная
человеку часть мира изображалась как лишенная какой-либо красоты и
гармонии, которые оказались полностью разрушенными бессмысленной силой
технического разума. Похожий негативный образ был и в «Солярисе». В
«Ностальгии» Тарковский более реалистично изображает структуру отношений
человека с бытием. В нем вовсе не разделены, как отдельные «острова» и
«зоны», элементы его совершенства и несовершенства – его красота и его
деструктивные тенденции. На деле иррациональные силы действуют в каждой
точке мироздания, от них не укрыться даже там, где на первый взгляд
господствует гармония. Идея иерархии более высоких и более низких –
совершенных и несовершенных – сфер бытия исчезает из мировоззрения
режиссера: все бытие представляется ему равно несовершенным. В
«Жертвоприношении» Тарковский не просто намекает на возможность вселенской
катастрофы – эта катастрофа происходит. Но человечеству удается спастись
усилиями Александра, Отто и Марии. Тарковский оставляет людям последнюю
надежду на спасение, но спасение это возможно уже лишь как некое чудо.
§2. Место человека в бытии и его преобразовании.
Характер отношений человека и мира в условиях совершенства или
несовершенства последнего обусловливается прежде всего двумя позициями, с
которых Тарковский рассматривает человека. Подобно русским философам начала
XX в., Тарковский отверг традиционное представление о том, что человек –
это только мельчайшая «песчинка» мироздания, незначительный его элемент,
отличающийся и выделяющийся на фоне целого только наличием разума. Для
Тарковского человек – это, во-первых, неотъемлемая и органичная часть
природы, всего бытия, во-вторых, центр бытия, тот элемент, через который
все мельчайшие частицы бытия получают какой-то смысл, какое-то значение,
складываясь в гармоничное целое.
Но человек не только един с миром, не только вплетен в бесконечное
течение жизни, но и противостоит миру и бессловесной природе, возвышается
над ними; он обладает особой ролью и особым значением в бытии. Слитность,
нераздельность мира и человека необходимо мыслить не как безразличное,
нивелирующее единство (как единство капель в реке и самой реки), а по
аналогии, например, с неразрывным единством окружности и ее центра:
последний формально отделен от окружности, но не мыслим без нее, точно так
же, как она не может существовать без своего центра, который определяет ее
сущность. Человек – это метафизический центр мира; если бы не было его, то
мир не имел бы ни смысла, ни определенной формы, не было бы в нем ни его
несовершенств, дефектов, ни его красоты и возможностей бесконечного
совершенствования.
Человек предстает как своего рода «свидетель» всего выступающего в
бытие, и своим свидетельством, приятием происходящего в свое сознание,
интегрированием каждого явления в целостность своей жизни он придает смысл
этому явлению и всему бытию в целом. Поэтому имеет значение не только
активное участие в событиях, но и простое созерцание, несущее в себе
«озабочение» (по терминологии Хайдеггера) миром и всем случающимся в мире.
Более того, активная позиция в мире не может быть поставлена выше
созерцания, бездеятельного соприсутствия в нем. Деятельность заставляет
человека сконцентрироваться на происходящем, позволяет ему увидеть и
осмыслить только то, что дано в его деятельности, в то же время то, что
составляет простор бытия, остается вне его внимания и заботы. Наоборот,
«озабоченное» внимание, избегающее вмешательства в отдельные явления,
охватывает весь горизонт мира и способно при его правильной ориентации
схватить смысл каждого события (точнее, придать смысл каждому событию).
Такое противопоставление активной позиции, претендующей на то, чтобы задать
новые ориентиры, провести новые резкие «борозды» в бытии, и позиции внешне
пассивной, но связанной с глубоким приятием мира и выявлением всех его
бесконечных смыслов и значений, составляет одну из важнейших линий фильма
«Страсти по Андрею». Андрей чаще всего является наблюдателем, свидетелем,
только фиксирует все происходящее вокруг; но, соединяя смыслы происходящих
событий в некоторую цельную картину, он как бы восстанавливает утраченную
бытием полноту, то всеединое состояние мира, идеальный образ которого живет
в душе каждого человека.
Все герои Тарковского предстают на первый взгляд как люди безвольные,
пассивные – как созерцатели, а не деятели. Но в каждом фильме кульминацией
всего происходящего является все-таки действие, решающий поступок, несущий
в себе ту самую осмысленность, через которую новый, абсолютный смысл входит
в мир и преображает его из хаоса к гармонии, пусть даже в одной очень
ограниченной сфере. Особенно наглядно это проявляется в «Солярисе», где
долгий период сомнений и нерешительности героя, в течение которого он
постепенно отказывается от естественной деятельной позиции и учится слышать
голоса Неведомого, завершается долгожданным прикосновением к какой-то
осмысленности в том абсурдном пространстве, где царствует иррациональный
разум планеты Солярис. Наиболее радикальным этот акт «проникновенной»
деятельности предстает в двух последних фильмах Тарковского. И самосожжение
Доменико в «Ностальгии», и сожжение своего дома Александром в
«Жертвоприношении» - это акты даже слишком радикальные в своей
решительности. В двух наиболее сложных и, может быть, наиболее зрелых
фильмах Тарковского – в «Зеркале» и «Сталкере» - долгий путь постижения
мира, всматривания и вслушивания в него, заканчивается парадоксальным
«антидеянием» - отречением от того, что, казалось бы, должно явиться
