мадонны повернута почти в профиль; на темном фоне стены отчетливо виден
ясный и чистый контур лица и фигуры. Лицо озарено мягким светом. Художник
выразительно передает глубину и нежность чувств матери, задумавшейся о
судьбе своего сына. Мы почти не видим глаз мадонны, но ощущаем ее ласковый
взор, обращенный к младенцу. Ребенок, словно потревоженный присутствием
посторонних, повернул кудрявую головку и смотрит на нас. Глаза его
подернуты легкой поволокой. Фигурка младенца расположена на руках мадонны
так, что хорошо ощутим вес детского тельца. Великолепно переданы в картине
объемы—Леонардо выявляет их с помощью светотеневой моделировки, приемы
которой были разработаны им и превращены в действенное средство передачи
материальных форм. Картина проста и лаконична. В ней нет элементов
будничности. Лаконичны и краски, где доминируют красная, синяя, черная.
Сама композиция картины, лишенная движения (оно показалось бы здесь
неуместным), с фигурами, точно вписанными в треугольник, что усиливает
впечатление устойчивости, и симметрично расположенными окнами, подчеркивает
равновесие, гармонию, спокойствие, которые характерны были не только для
произведений Леонардо да Винчи, но и для искусства Высокого Возрождения в
целом.
„Даная" Тициана
Жизнерадостность, присущая таланту Тициана, ярко проявилась в его
картинах на мифологические темы. Несколько раз обращался художник к
греческому мифу о Данае, создав картины, близкие по содержанию и композиции
.
Миф повествует о том, что аргосскому царю Акрисию оракул предсказал
смерть от руки внука. Тогда царь заключил свою единственную дочь Данаю в
башню и обрек ее на одиночество. Но избежать своей участи он все же не
смог. Зевс, прельщенный красотой Данаи, явился к ней в виде золотого дождя,
и у Данаи родился сын — Персей. Акрисий впоследствии действительно погибает
из-за своего внука. Характерно, что Тициана привлекает в рассказе о Данае
момент, который позволяет ему прославить силу любви, разрушающей все
преграды. воспеть красоту человеческого тела. В его картине все возвышенно,
но одновременно конкретно: и лицо Зевса, появившегося из-за облаков, и
золотой дождь в виде потока монет, и старуха-служанка, и Даная,
напоминающая скорее красавицу-венецианку, возлежащую на пышном ложе. Одна
из самых сложных задач в искусстве—изображение обнаженного человеческого
тела — решается Тицианом виртуозно. Художник воплощает здесь свое
представление о красоте. Он создает чувственный и в то же время
целомудренный образ женщины, страстно утверждая ее право на любовь и
счастье.
„Скорчившийся мальчик" МИКЕЛАНДЖЕЛО
Творчество великого скульптора, архитектора, художника и поэта эпохи
Возрождения Микеланджело Буонарроти (1475—1564) представлено в собрании
Эрмитажа скульптурой и маленькой фигуркой „Скованного раба" (выполненной из
дерева и покрытой сверху воском). Скульптура „Скорчившийся мальчик" (в
центре зала № 230) предназначалась для украшения гробницы правителей
Флоренции герцогов Медичи, но не попала в последний вариант этого
памятника. Скульптура закончена, однако на ней видны следы от ударов резца.
Микеланджело работает в новой манере: не прибегая к окончательной обработке
поверхности мрамора, он стремится прежде всего выявить главное содержание
образа, подчеркнуть в нем определяющие черты. Скульптор создает
выразительную фигуру скорчившегося мальчика. Голова его наклонена и лица
почти не видно, но упруго согнутая спина и напряженные мускулы тела создают
впечатление физической силы и одновременно внутренней собранности, усилия,
направленного на преодоление боли. В период кризиса Возрождения, когда
Микеланджело понял, что мечтам гуманистов о свободе человека не суждено
сбыться, он часто обращается к образам, полным драматизма. Его герои
противятся злу, борются, страдают. Подобные настроения сказались не только
в „Скорчившемся мальчике", но и в „Скованном рабе". В них нет уже
спокойствия и равновесия, свойственных искусству Леонардо и Рафаэля. Герои
Микеланджело ведут борьбу и часто, подобно „Скованному рабу", оказываются
не в состоянии сломить враждебные им силы.
„Портрет камеристки" Рубенса
Талант Рубенса-портретиста, быть может, наиболее ярко проявился в
эрмитажном „Портрете камеристки". Придворная правительницы Нидерландов
инфанты Изабеллы изображена погрудно на нейтральном фоне, без каких-либо
аксессуаров, так что все внимание зрителя сосредоточено на ее лице.
Строгие, резкие линии силуэта ее темного платья, узор плотных складок
крахмального кружевного воротника подчеркивают нежность и хрупкость
поэтичного облика девушки, мягкий женственный овал ее лица, гладкую
прическу с легкими прядками выбивающихся на висках светлых волос. Лицо
камеристки кажется трепетным, живым. Ощущаешь его теплоту, нежную мягкую
поверхность кожи, румянец на щеках. Чуть вздрогнули и приподнялись тонкие
брови, взгляд больших задумчивых серых глаз мечтательно устремлен мимо нас,
вдаль. Рубенс создает в этом случае редкий для его искусства образец
психологического портрета.
„Портрет старика в красном" Рембрандта
На этом портрете старик в красной одежде запечатлен в фас, крупным
планом в неподвижной, устойчивой позе, подчеркивающей его
сосредоточенность, глубокое раздумье. Он изображен на нейтральном фоне,
который нельзя даже назвать фоном в обычном смысле (это не комната и не
стена, но нечто пространственное — среда, в которой выделяется фигура
человека вне связи с конкретной обстановкой и предметами, которые снизили
бы и измельчили содержание произведения).
В картине два светлых пятна - лицо и руки. Но с какой удивительной
глубиной, неслыханной до Рембрандта силой и выразительностью эти написанные
в смелых обобщенных мазках лицо и руки рисуют нам сложный, многогранный
образ, в котором отражена целая человеческая жизнь.
Широкие и быстрые красочные мазки, выступающие иногда объемно,
делающие шероховатой и неровной поверхность холста, отличают поздние работы
Рембрандта от картин большинства его современников. Художник избегает
гладких, прилизанных поверхностей, кропотливого, мелочного выписывания
деталей. Для Рембрандта это не было чем-то внешним, формальным. Картины
подобного рода немыслимо представить себе написанными в гладкой эмалевой
технике.
Картина манит, заставляет вглядываться и вглядываться в изображение
старика. Не это ли есть высшее искусство – создать такой образ, что хочется
смотреть и смотреть на него?
„Младенец Геракл, удушающий змей" РеЙнолдса
„Младенец Геракл, удушающий змей" - одна из лучших мифологических
композиций мастера. Она создана по заказу Екатерины II в 1786—1788 годах.
Выбор сюжета, как указывал сам художник, не был случаен. Повествуя о
сверхъестественной силе Геракла, Рейнолдс напоминал о могуществе Российской
империи. Подобный прием и обращение к античным образам характерны для
художника-классициста.
Сюжет этого произведения заимствован Рейнолдсом у древнегреческого
поэта Пиндара. У царицы Алкмены от Зевса рождается сын Геракл; ревнивая
Гера — жена Зевса — решила расправиться с малюткой и подослала к нему змей.
Рейнолдс изображает Геру сверху в облаках. Тщетно ожидает богиня
осуществления задуманной мести. Напрасно в волнении бросается к сыну
Алкмена. Могучий младенец уверенно душит змей. Пораженные, остановились у
колыбели оракул Тиресий, муж Алкмены —царь Амфитрион, его свита и воины.
Картина величественна и монументальна. Рейнолдс использует в ней многие
приемы, характерные для искусства барокко (бурное движение, расположение
фигур в два-три яруса, резкие контрасты света и теней и т. д.).
Бюст Петра I работы К. Б. Растрелли
Один из лучших образцов русского скульптурного портрета, созданный К.
Б. Растрелли в 1723 году,—бронзовый бюст Петра I. По модели, выполненной
из глины, а затем из воска, Растрелли отлил два бюста: из бронзы и чугуна .
Бронзовый бюст (зал № 158) был закончен лишь в 1729 году, когда
помощник Растрелли, гравер Семанж, завершил чеканную его отделку. Особенно
тонко прочеканены узоры кружев, а также многочисленные детали парадного
костюма. На двух нагрудных щитках панциря рельефные изображения прославляют
Петра как создателя могучей России и выдающегося полководца. На одном Петр
представлен скульптором с долотом и молотом в руках, на другом — всадником,
участвующим в Полтавской битве. Даже не рассматривая эти изображения,
зритель представляет облик Петра I. Проницательный взгляд, гневное
выражение лица, непреклонность, ум, сила, воля, темперамент—все, что
сочеталось в характере Петра I, великолепно передано в этом портрете.
Развевающаяся за плечами горностаевая мантия, резкие изгибы и острые углы
силуэта скульптуры, блики света на нервном, подвижном лице еще более
выявляют энергию и порыв, присущие Петру.
Малахитовый зал
Малахитовый зал (№ 189) создан в 1839 году архитектором А. П.
Брюлловым совместно с его учениками А. М. Горностаевым (1808—1862), А. Н.
Львовым и др. Зал декорирован уральским малахитом. Восемь колонн и столько
же пилястр, два камина, торшеры, а также ряд столиков, ваз и вещей,
находящихся здесь и дополняющих убранство помещения, украшены малахитом в
технике „русской мозаики". Всего на оформление зала пошло свыше ста
тридцати трех пудов малахита. Широкое применение нашла здесь и позолота. Ею
покрыты бронзовые капители и базы колонн, украшения каминов, обрамление
зеркал, рельефные узоры из папьемаше, занимающие большую часть потолка,
двери резного дерева и т. д. Своеобразное и эффектное сочетание двух
материалов — ярко-зеленого малахита и сверкающего золота — определяет
парадное звучание и мажорный тон интерьера. Это впечатление дополняют
великолепнейший, составленный из девяти различных пород дерева паркет и
созданные специально для этого зала кресла, обитые интенсивным по цвету
малиновым шелком.
Малахитовый зал интересен не только как памятник русской архитектуры и
камнерезного мастерства.
С начала июля 1917 года, когда Зимний дворец превращается в
резиденцию буржуазного Временного правительства, заседания кабинета
министров происходят в Малахитовом зале. В ходе исторических событий
Великой Октябрьской социалистической революции революционные рабочие,
солдаты, матросы в ночь с 25 на 26 октября штурмом овладевают Зимним
дворцом. Они проходят через Малахитовый зал и в соседнем с ним помещении
Малой столовой арестовывают членов Временного правительства.
4. ЗНАЧЕНИЕ ЭРМИТАЖА КАК СОКРОВИЩНИЦЫ МИРОВОЙ КУЛЬТУРЫ
Нет необходимости доказывать, что значение Эрмитажа велико. Однако,
необходимо рассмотреть, в чем именно заключается его значение.
Прежде всего, это - богатство коллекций Эрмитажа. В Эрмитаже сосредоточены
произведения различного происхождения. Этим одним в музей вносятся новые
измерения, рождается потребность мыслить категориями мирового искусства.
Видеть рядом произведения разных стран и времен – это уже значит быть
свидетелем, как соревновались на олимпиаде искусств народы мира. Это
толкает мысль на сравнение, рождает догадки об общих закономерностях
развития мирового искусства.
Многообразие коллекций наглядно показывает, сколь сложны, не похожи друг на
друга могут быть пути развития человеческой культуры. Огромный
хронологический диапазон эрмитажных коллекций, возможности сопоставления
творений, создававшихся в разных странах, помогают человеку ощутить
движение истории и осознать себя в ее потоке, подводят к пониманию культуры
и искусства сегодняшнего дня.
Не покидая пределы Эрмитажа, пользуясь только его памятниками, можно
наглядно представить себе всю художественную историю человечества, начиная
с древнего каменного века и до наших дней.
В настоящее время на наших глазах происходят пересмотр и переоценка тех
взглядов на историю мирового искусства, многие из которых несколько
десятков лет назад считались аксиомами. Горизонты современной истории
искусства все более расширяются, европейское преобладание все более сдает
свои позиции. Эрмитаж со своими богатствами сможет и должен сыграть в этом
деле большую, активную роль. Перед ним открывается обширное поле
деятельности, на котором выступают все преимущества нового понимания и
истолкования искусства.
Велико значение Эрмитажа как научно-исследовательского центра. Такая работа
представляется чрезвычайно важной, особенно в настоящее время. Так, в руках
работников Эрмитажа находится все для того, чтобы пролить свет на важнейший
раздел мирового искусства, который до сих пор является «белым пятном», - на
искусство народов, проживающих на территории нашей страны.
Чтобы выявить вклад русского народа в мировую культуру, нужно провести еще
много исследовательской и, что очень важно, просветительской работы.
«Необходимо избавиться от предубеждений, мешающих признать Андрея Рублева
таким же великим художником, как Рафаэль.»[5] Сейчас, когда изучение
древнерусского искусства несколько недооценивается, нельзя не радоваться
тому, что Эрмитаж включил русскую культуру в свою программу. Где же, как не
в Эрмитаже, может быть наглядно показано и национальное своеобразие
русского искусства и его место в мировом искусстве?
Очень важным является то, что музей не стоит на месте – он постоянно
совершенствует, расширяет свои экспозиции. В прошлом он был школой
западноевропейского вкуса. Теперь он стал музеем евразийского мира. Не за
горами время, когда потребуется включить в его программу и огромный мир
Африки, чтобы познакомить зрителей с искусством негров и народов Африки.
Ведь отсутствие знаний о культуре не означает отсутствия самой культуры.
Повышает мировую значимость Эрмитажа и его просветительская работа.
Ежегодно более 3-х с половиной миллионов посетителей музея знакомятся с
высокими достижениями духовной культуры человечества, получая радость от
общения с творениями мастеров прошлого. Занятия для детей, экскурсии для
взрослых, группы для иностранцев, лекции, читаемые в лекториях музея, на
предприятиях Санкт-Петербурга, в других городах и даже странах, помогают
людям приобщиться к миру прекрасного.
Пропаганда искусства в музее – это не только отдача накопленных ценностей,
раздача их страждущим искусства. Это общение музея с тем, что в мире самое
живое, - с человеком.
Очень важно , какими глазами посетители Эрмитажа смотрят на его богатства.
Это должны быть глаза не любопытствующие, а глаза знающие. Наверное,
исходя из этого, можно сформулировать основную цель существования музея, -
помочь людям вступить в мир искусства не как его пассивный наблюдатель, а
как его полноправный участник.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В настоящей работе была совершена попытка охватить такие аспекты темы, как
история и настоящее существование Эрмитажа. Работа лишь обозначила вехи и
штрихи в богатом и многозначном мире музея. Однако, даже это позволяет нам
с полным правом сделать вывод о том, что наряду с крупнейшими музеями мира,
Эрмитаж в силу масштабности и исключительно высокого уровня своих коллекций
представляет собой явление общечеловеческой значимости.
Эрмитаж – это не музей, вернее, это не просто музей. Это сама история, сама
красота и само величие Искусства в его все историческом и вселенском
масштабе. «Музей – это не механическая сумма инвентарных номеров, это нечто
вроде эпической поэмы, к которой приложили руку многие поколения.»[6]
На вопрос, сколько времени понадобится для ознакомления с коллекциями
музея, можно ответить так: - на это понадобится вся жизнь, потому что
каждая новая встреча даже с уже знакомым памятником всегда открывает в нем
нечто новое, незнакомое. Таково свойство настоящего, истинного искусства.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Алпатов М. Значение Эрмитажа в русской и мировой культуре. Этюды по
всеобщей истории искусств, М, 1979.
Воронихина Л.Н. Государственный Эрмитаж, Л, 1983
Шапиро Ю. Эрмитаж. По выставкам и залам, Л, 1983
Шапиро Ю. По Эрмитажу без экскурсовода., Л, 1970
Молдавский Д. Мы идем по Эрмитажу, Л, 1970.
Суслов А. Эрмитаж, Л, 1927
Эрмитаж. История и архитектура зданий, Л, 1974
Соколова Т.М. Здания и залы Эрмитажа, Л, 1973
Персианова О.М. Сокровища мирового искусства. Обзор коллекций Эрмитажа, Л,
1964.
Левинсон-Лессинг В.Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764-1917), Л,
1985.
-----------------------
[1] Воронихина Л.Н. «Государственный Эрмитаж», Л, Искусство, 1985 г. С.5
[2] Шапиро Ю, Эрмитаж и его шедевры, Л, 1973, стр.4.
[3] Соколова Т.М. Здания и залы Эрмитажа, Л, 1973, стр.9.
[4] Персианова О.М. Сокровищница мирового искусства, Л, 1964, стр. 16.
[5] Алпатов М. Значение Эрмитажа в русской и мировой культуре. Этюды по
всеобщей истории искусств, М., 1979
[6] Значение Эрмитажа в русской и мировой культуре., стр 188.
