песни, романсы, загадки, а также «народные книги» (среди них — книга о Тиле
Уленшпигеле и книга о докторе Фаусте). Их перерабатывают и используют
писатели-гуманисты, даже весьма далекие от движения народных масс, но
чувствующие тягу к народным источникам. Полистаем пьесы Шекспира, его
современников и предшественников, — сколько народных баллад мы найдем в
самом сердце их замыслов; в песне Дездемоны об ивушке-иве, в песне Офелии о
Валентпновом дне, в атмосфере Арденнского леса («Много шума ни из чего»),
где скитается Жак, столь напоминающей о другом лесе — Шервудском, притоне
стрелка Робина Гуда и его веселой зеленой братии. А ведь, прежде чем
попасть в чернильницы сочинителей, эти мотивы ходили по площадям английских
городов, по сельским ярмаркам и придорожным харчевням, исполнялись
бродячими певцами, пугали набожных пуритан. Из сходных материалов строилась
грандиозная книга Рабле, впитавшая в себя французский народный юмор,
обогащенный глубокими идеями и острой сатирой ученого-гуманиста; близкие
мотивы звучали в поэзии Клемана Маро, когда он перелагал на мелодии любимых
парижским. Народом уличных песенок строгие псалмы Давида. Этот мир образов
в его испанском осмыслении теснился перед умственным взором Сервантеса,
когда он создавал историю Дон-Кихота. Образы итальянского театра масок
(комедии dell'arte), даже измененные различного рода обработками, тоже
несут в своей насмешливой типологии открытия, сделанные народным гением.
Народная поэзия эпохи Возрождения была одним из могучих источников
обновления поэзии в целом. Но только одним из них.
У поэта той эпохи был и еще один источник вдохновения: классическая
древность. Страстная любовь к знаниям гнала поэта в далекие путешествия в
анатомические театры, в кузницы и в лаборатории, — но также и в библиотеки.
До XV века образованный европеец знал кое-какие произведения латинской
литературы, уцелевшие от античного Рима, в свою очередь много усвоившего у
культуры Древней Греции. Но сама греческая культура стала широко известна
позднее, особенно после XV века, когда в борьбе с турками рухнула Византия,
последняя опора средневековой греческой цивилизации на Ближнем Востоке.
Тысячи беженцев-греков, хлынувших из земель, завоеванных турками, в
христианские страны Европы, несли с собой знание родного языка и искусства,
многие стали переводчиками при европейских дворах, учителями греческого
языка в европейских университетах, советниками при больших типографских
домах, издававших античных классиков в оригинале и переводах.
Античный мир — от Афин до Спарты — предстал перед умственным взором
европейца не только как некая канувшая в прошлое реальность, на опыте
которой можно выверять свою собственную судьбу, но и как утопический идеал,
золотой век гармонического общества и человека, чей образ вставал перед
поэтами молодой Европы со страниц древних авторов, оживал в древних
скульптурах и рисунках.
Античность стала как бы вторым миром, в котором жили поэты Возрождения.
Они редко догадывались о том, что культура античности была построена на
поту и крови рабов; народ античности они представляли себе как аналогию
народу своего времени и так его изображали. Пример тому — взбунтовавшаяся
чернь в трагедиях Шекспира, «античные» крестьяне и ремесленники на полотнах
художников Ренессанса или пастухи и пастушки в их стихах и поэмах.
В мире античной словесности поэт эпохи Ренессанса нашел для себя
гигантскую лабораторию опытов, которые ему теперь захотелось проделать
самому, неисчерпаемо богатое наследие образов и чувств, которые он понимал
по-своему. Искусство художественного перевода в эпоху Ренессанса сделалось
почти обязательной стороной деятельности любого поэта, писавшего на каком-
либо живом языке, а «подражание древним авторам» в той или иной мере стало
общей чертой поэтов эпохи Возрождения. Нимфы, сатиры и весь античный Олимп
переселились в дубравы и рощи Западной и Южной Европы. Их можно найти и в
Гастинских лесах Ронсара, и в Шервудском лесу Шекспира, и в лавровых рощах
Испании, не говоря уже о сладостных пейзажах Италии, где они как бы вновь
обрели свой домашний приют. Нептун и Нереиды благословляли каравеллы
испанских конквистадоров, носившие имена католических святых, каждый
итальянский кондотьер оказывался то ли Ахиллом, то ли Гектором и порою
чувствовал себя им. Поэтические опыты вроде триметров англичанина Эдмунда
Спенсера, подражавших просодии и строфике античных поэтов, стали признаками
новой поэзии в любой стране Европы, затронутой теплом и светом Ренессанса.
Постепенно в потоке литературного развития той эпохи наметились два
течения: одно в борьбе за становление новой национальной литературы
ориентировалось на античные образцы, предпочитало их опыт народной
традиции, учило молодежь писать «по Горацию» или «по Аристотелю». Иной раз
в своем стремлении быть поближе к античным образцам эти «ученые» поэты даже
отбрасывали рифму, которая была бесспорным завоеванием европейской
средневековой поэзии. Представители другого направления — среди них Шекспир
и Лоне де Вега,— высоко ценя античную литературу и нередко добывая из ее
сокровищниц сюжеты и образы для своих произведений, все же отстаивали за
писателем не только право, но и обязанность, прежде всего, изучать и
воспроизводить в поэзии живую жизнь. Об этом разговаривает с актерами
Гамлет, применительно к сценическому мастерству, о том же твердит Лоне де
Вега в трактате «О новом искусстве писать комедии». Именно Липе прямо
высказывает мысль о необходимости считаться с народной традицией в
искусстве. Но и Шекспир в своих сонетах, рассказывая о некоем собрате по
перу, который оспаривал его поэтическую славу, противопоставляет его
«ученой», «изукрашенной» манере свой собственный «простой» и «скромный»
стиль. Оба течения в целом составляли единый поток гуманистической поэзии,
и хотя в нем были внутренние противоречия, обусловленные » различных
странах разными общественными причинами, поэты-гуманисты противостояли тем
писателям своего времени, которые пытались защищать старый феодальный мир,
устарелые эстетические нормы и старые поэтические приемы.
Борьба между силами антифеодального движения и силами реакции,
развернувшаяся в различных формах во всех странах Европы, складывалась на
первых порах далеко не всюду в пользу прогрессивных исторических сил. К
концу XVI столетия в Италии, Испании и особенно в Германии временно верх
взяла реакция. Это усложнило положение гуманистов по всей Европе. I; тому
же новое общество все больше обнаруживало угрозу порабощения человека, не
успевшего сбросить узы феодального угнетения, иным тираном— золотом. В
такой ситуации разразился тяжелый кризис гуманистических идей. Многие
талантливые поэты и писатели разочаровались в идеалах гуманизма, отступили,
отошли от идей Возрождения. Среди них были глубоко
противоречивые художники, которые о большой силой запечатлели в
прекрасных стихах свои мучения и поиски истины, свои заблуждения и
прозрения. Таких противоречивых поэтов нельзя относить в лагерь реакции; их
творчество, при всей его сложности, в конечном итоге составило важную
ступень в истории культуры их стран.
Зачинательницей новой поэзии, давшей на долгие годы образцы для других
стран Европы, была Италия. Кружок итальянских поэтов, сплотившийся в конце
XIII века и вошедший в историю мировой литературы под названием «поэтов
сладостного нового стиля», был первым возрожденческим вольным Союзом поэтов-
друзей, связанных широким кругом общих интересов. Из него вышел молодой
Данте — автор книги сонетов и канцон «Новая Жизнь». Наполненные высоким.
Мистическим бредом и аллегориями, стихи о любви, которые бормотал юноша из
Флоренции, гуляя по окрестностям родного города с томиком Вергилия в
кармане, были порою еще настолько неясны самому автору, что он сочинил для
«Новой Жизни» прозаический комментарий. Молодой поэт еще не уверен в
изобретаемом им поэтическом языке, он поверяет его прозой столь же
«сладостной», как и его стих. Но как сложна и богата духовная жизнь автора
этих стихов о девочке Биче Портинари, которую он обессмертил в образе
Беатриче! Первое дыхание всей будущей прелести любовной европейской поэзии
проносится в этом цикле стихов, как дуновение ветра в картине «Весна»
Сандро Боттичелли — гениального иллюстратора Данте.
Несмотря на все связи со средневековой литературной традицией, Данте —
как бы явление поэтического взрыва. Лирическая стихия господствует и в
суровой эпопее «Божественной Комедии», наполняя поэму о загробном мире
огнем и слезами, всем кипением жизни той бурной эпохи, всеми оттенками
чувств.
Вслед за Данте выступает другой великий флорентиец, продолжавший дело
создания единого итальянского национального языка и литературы,— поэт-
философ и ученый, политик и путешественник Франческо Петрарка, воплощение
острейших коллизий духовного мира человека раннего Возрождения. Мучительные
вопросы и не до конца убедительные ответы встают со страниц философских
трактатов Петрарки, особенно его «О презрении к миру»;
выбрав в собеседники одного из авторитетнейших «отцов» христианской
церкви — Блаженного Августина, поэт признается, что не может разобраться в
противоречиях, раздирающих его собственную душу: что такое поэзия — грех
или священное призвание? Что такое его любовь к прекрасной Лауре — мука или
счастье? Почему он вечно оказывается в плену противоречивых чувств, от
которых «горит в холодный день и под ярким солнцем леденеет»? После «Стихов
на жизнь и смерть мадонны Лауры» форма сонета стала как бы знаменем новой
